Roman Palester

Słuch absolutny

Wspomnienia i refleksje

 

 

Hospes in externis
Dum vagus erro locis
Odkąd się między obce zabłąkałem kraje

(J. Kochanowski: Elegiarum libri IV, tłum. Kazimierz Brodziński)

 

Nec iactantia nec metu
Ani chluby ani strachu

(napis umieszczony przez Vaubana na bramie cytadeli w Namur)

 

 

   …ależ cisza…. cisza zupełna, doskonała…. taka pełnia ciszy bywa tylko nad ranem, kiedy człowiek wraca z nicości snu do życia – myśli migają, krzyżują się, kręcą, splatają – tania radość budzenia się… Być może zresztą, że to wcale nie jest cisza realna, rzeczywista, fizyczna cisza otoczenia… może to my sami wytwarzamy w sobie poczucie takiej dziwnej, wszystko obejmującej ciszy w chwili, kiedy przechodzimy od snu do jawy?

   Stary człowiek przeżywa wtedy chwile prawdy. Starość odrywa nas od upływającego czasu, kąt patrzenia staje się szerszy, myśl bardziej celna, widzimy mnóstwo rzeczy, których dawniej nie widzieliśmy. Przeważnie bywa to niewesołe, bo przykro wiedzieć, że życie nie zmieniło nas ani na lepsze, ani na gorsze, groszowy determinizm, po prostu – jak mówi [Charles-Augustin] Sainte-Beuve – w niektórych pokładach stwardnieliśmy na martwy kamień, inne rozsypały się miałko… Wszystko to najjaskrawiej wychodzi na wierzch w absolutnej ciszy, przed świtem….

   Norwidowski pająk kazuista, który siedzi w każdym z nas, podsuwa w tej chwili: lubisz ciszę, bo wtedy jesteś sam, nikt ci się nie może sprzeciwić, masz automatycznie rację… W pewnej mierze może i tak jest, ale to tylko peryferie prawdy….

   W dzień cisza jest całkiem inna, aniżeli w tej chwili. Ma inny kolor, inną konsystencję. Bo są różne rodzaje ciszy. Nie można przecież porównywać ciszy na rozpalonej, pustej miedzy w sierpniowe południe, z ciszą w mroźną noc zimową na wsi, w zaspach śniegu i pod wygwieżdżonym niebem. W polskich powieściach słychać wtedy zawsze dalekie szczekanie psa łańcuchowego. Święta prawda, zgadza się z rzeczywistością – nic tak nie rozgrzewa pisarza polskiego, jak tak zwany zdrowy realizm. Warto by kiedyś zrobić katalog konwencji literackiego banału, na którego obronę mówimy naiwnie, że jest realistyczny. Nie od dziś ten tani realizm robi sukces książki – zresztą nie tylko w Polsce. Wszędzie na świecie pisarze uważają, że najlepszą obroną realizmu jest stanąć na boku i przypominać czytelnikowi – oczywiście nie expressis verbis, ale chwytów jest mnóstwo – że to co czyta, jest tylko historyjką wymyśloną przez pomysłowego autora i nie ma pretensji ani do logiki, ani do rzeczywistego obrazu świata, jako że prawdziwe przesłanie  ukryte jest znacznie głębiej, pod banalnym sztafażem perypetii powieściowych. I dlatego autorowi wszystko wolno.

   W istocie rzeczy wszelka epika powieściowa, wszelki realizm i naturalizm, a w jeszcze większym stopniu powieść psychologiczna – wszystko to służy za rodzaj dymnej zasłony, która ma zakryć istotną – najważniejszą i najcenniejszą w pojęciu autora – treść wszelkiej beletrystyki: pisanie o sobie samym.

   Oczywiście to nie zawsze bywa świadome, a poza tym nie koniecznie musi być przestępstwem. Exemplum choćby Witkacy: zarówno Pożegnanie jesieni jak i Nienasycenie należą do najlepszych powieści dwudziestolecia. Ale Witkacy płacił za to codziennie sobą samym – pomijając już fakt, że opisywanie takiej indywidualności jak jego, może wypełnić bez reszty nawet dość bogatą twórczość. Zresztą – podobnie jak i kilku innych wśród największych – kokieteryjnie zastrzegał się, że nie uważa powieści za dzieło sztuki.

   Ale kiedy tłum małych fabrykantów historyjek grzebie się w swoich bebechach – rzecz robi się nieznośna. Rozmiłowani w swoim ja, w tym - jak mówi [André] Malraux - nędznym kłębku wstydliwych tajemnic, zasłaniają się rzekomym światem zewnętrznym, któremu za pomocą brutalnych szczegółów, wyciągniętych z magazynu chwytów literackich, nadają zdrowe pozory prawdy. Mogą sobie strzępić pióra na przygodach Assurbanipala, mogą opisywać w jaki sposób bekasy zdobywają pożywienie lub konstruować przejmujące tragedie z faktu, że jeden facet jest pederasta, a drugi dziwkarz – ale pod tym narzuconym sztafażem rzekomych akcji beletrystycznych kryją się zawsze ambicje autoanalizy psychologicznej. Powtarzam – to nie zbrodnia, natomiast tkwi w tym tendencja ze wszech miar szkodliwa dla zamierzenia czysto artystycznego. Przy położeniu całego akcentu na tym, co bezpośrednio odautorskie, cały pozostały obraz świata staje się domeną arbitralnej dowolności. I w tym leży podstawowa słabość beletrystyki.

   W porównaniu z pisarzami, artyści tacy jak muzycy czy malarze – to niemal laiccy święci. Pracują w materiale całkowicie autonomicznym – nieskończony, istniejący potencjalnie świat dźwięków, kolorów oraz form, jakie z nich umiejętność i ambicja artysty potrafi stworzyć, pozwala nam oderwać nasze skromne usiłowania od tego nieznośnego ciężaru banalnego realizmu, który przygniata do ziemi wszystkie dyscypliny posługujące się słowem. Bo jedynie bardzo niewielu pisarzy umie ożywić to, co się znajduje między słowami, podczas kiedy malarz czy muzyk czerpie swą siłę bez specjalnego wysiłku właśnie z tego wszystkiego, co niewyrażalne słowem. Większość poetów i pisarzy nawet nie podejrzewa, że świat wielkiej przygody zaczyna się dla artysty właśnie po przekroczeniu bariery słowa, po wyzwoleniu się z tych mizernych opłotków, ograniczających swobodne poruszanie się po nieogarnionym obszarze przeżycia artystycznego.

   Ten wybujały literacki egocentryzm podpiera walnie tak rozpowszechnioną dziś tezę [Rolanda] Barthesa, że język nie służy do komunikacji, ale do panowania, do utwierdzania dominacji. A że składa się ze zdań wartościujących, więc ma podobno charakter faszystowskii represyjny. Wobec tego trzeba unieszkodliwić artystę, tego gnoma, który ośmiela się mieć na wszystko jakiś osobisty pogląd – to mu się podoba, tamto nie – trzeba odebrać mu tę absolutną władzę nad słowem, zdobytą prawem kaduka…. Jeśli się odrzuci autora, to automatycznie odpadnie policja słowa, zniknie charakter represyjny języka, a jedynym podmiotem sztuki pozostanie permanentna rewolucja słowa.

   No, no, pięknie, że aż ciarki przechodzą….

   Wszystko to – wraz z lodowatym chłodem sformułowań – wydaje się szczególnie przerażające w swoim absolutnym odczłowieczeniu. Może i szkoda, że nic z tego nie może wyjść – a nie może po prostu dlatego, że nie wystarczy sam woluntaryzm i precyzja w określaniu znaków kulturowych – trzeba by jeszcze mieć do powiedzenia coś, co byłoby najdoskonalej i integralnie antyludzkie. Tylko wtedy teza Barthes’a mogła by znaleźć pole aplikacji. Ale taka postawa jest nie do pomyślenia – a tym bardziej nie do zrealizowania. Jej brak nie da się – na szczęście – zastąpić żadnym wysiłkiem, żadną teorią, żadnym, nawet najradykalniejszym zamierzeniem.

   Ale jeżeli te poglądy mogą się à la rigueur odnosić do literatury, o tyle na przykład muzyka musi pozostać całkowicie poza ich polem obstrzału. Odmienna semantyka uniemożliwia aplikację tych sądów na terenie sztuki dźwięków. Ale stąd, w takim razie, byłby tylko jeden krok do uznania muzyki za sztukę antyhumanistyczną – lub może raczej za ahumanistyczną! Bo jeśli można odczłowieczyć – i zniszczyć w ten sposób – literaturę, a nie można muzyki, to by znaczyło, że sztuka dźwięków nie ma w sobie nic ludzkiego, nic, o co przedsięwzięcie zniszczenia mogłoby się zahaczyć.

   Brrr… oto do czego prowadzi przerost łatwiej, powierzchownej dialektyki!..

   A swoją drogą, można by w pewien sposób zaatakować muzykę – mianowicie na jej styku z semantyką słowa. W młodości odnosiliśmy się, nie bez pewnej dozy ironii, do poetyckiego incipitu III Symfonii Szymanowskiego. Uważaliśmy go za nieco pretensjonalną młodopolszczyznę w nienajlepszym guście. Rzeczywiście, w takiej próbie symbiozy wychodzi na wierzch pęknięcie przyrodzone muzyce: nie powinna ona nigdy starać się wyrażać rzeczy, które za pomocą wyłączności słowa można wyrazić lepiej i precyzyjniej. Oczywiście w symfonii Karola jest to zrobione po mistrzowsku, na piątkę – ostatecznie, to jest jednak dzieło nieprzeciętnej miary, które ma swój ciężar gatunkowy. Ale sam efekt eksponowania tekstu z komentarzem muzycznym identycznej wagi – skądinąd najwygodniejszy chwyt w katalogu środków poetyki muzycznej – nie zmienia faktu: pęknięcie, rozdźwięk między semantyką słowa i dźwięku jest zawsze pewnym dysonansem.

   A przecież nie moglibyśmy żyć bez śpiewu. Głos ludzki jest najstarszym z instrumentów, zrobił największą karierę w muzyce, z tego instrumentu mamy naprawdę pociechę. Ale to już jest inna i znacznie poważniejsza sprawa. Człowiek jest w przyrodzie jedynym stworzeniem nacechowanym upartym, mocniejszym niż samo życie, szukaniem Boga. Jak mówi ojciec [Józef Maria] Bocheński: człowiek wygląda na zwierzę potrzebujące jakiejś religii. Otóż śpiew wydaje się być jedną z dróg, na których człowiek zawsze szukał Boga.

   Jakby to było pięknie, gdybyśmy mogli wyobrazić sobie jak to ongiś, przed wiekami, w mroku odległych, minionych tysiącleci, człowiek wyrażający już pewnie głosem uczucia głodu, obawy czy też radości i szczęścia, wydał z siebie po raz pierwszy głos zawierający dźwięki o różnej wysokości, a związane z sobą – zaczął śpiewać! I że w ten sposób zaczęła się jego przygoda transcendentalna – dzięki spontanicznemu wielbieniu czegoś, czego z pewnością nie umiał jeszcze ani nazwać, ani sobie wyobrazić. W każdym razie śpiew wydaje się najbliżej związany z tym wszystkim, co sakralne w życiu człowieka, z tym, co nie potrzebuje potwierdzenia w słowach, często niezdolnych do pełnego wyrażenia tego, co się dzieje w sercu ludzkim.

   Co prawda można by na to odpowiedzieć, że fenomen śpiewu nie jest w tym wypadku czymś wyjątkowym. Bo przecież wszelkie próby działania artystycznego, innymi słowy wszelkie usiłowania stworzenia zamkniętego w sobie, oderwanego od rzeczywistości dzieła sztuki, są swoistym szukaniem drogi do Boga, otwarciem na domenę sakralną naszej psychiki. Można by nawet bronić tezy, że utwory czysto instrumentalne mogą być w odniesieniu do indywidualności ludzkiej bliższe jej warstwy sakralnej, aniżeli dzieła opierające się na tekstach liturgicznych i ilustrujące pracowicie przebieg liturgii albo modlitwę człowieka.

   Sam też grzeszyłem w tej dziedzinie… Ale zamierzenia zmierzające świadomie do tworzenia sztuki sakralnej – w tym najszczerszym pojęciu – są rezultatem ambicji, o których żaden artysta nie może mówić inaczej, jak z najgłębszym zażenowaniem… i dlatego może lepiej zapuścić na to zasłonę…

   Ale istnieją dziś artyści, którzy najspokojniej twierdzą, że w swojej twórczości byli inicjatorami nowego typu sacrum, że byli pierwszymi, którzy po wiekach rzekomo coś odnowili, restytuowali! Ciekawe – mój miły szewc z rue Michel-Ange nigdy nie twierdzi, że podeszwy jego roboty są jedyne i przerastają wszystkie inne – przerastają samo filozoficzne pojęcie podeszwy !...

   Tym bardziej, że rezultat czysto artystyczny naszych usiłowań jest zawsze skrzywiony i splamiony dość mętnymi wymaganiami czysto estetycznymi, które dyktują nam niejako z zewnątrz mnóstwo zbędnych konwencji. Hipertrofia estetyki gnębi każdą sztukę, bo przekręca i fałszuje wartości – ale przecież to powinno się kończyć tam, gdzie się zaczynają rzeczy istotne.

   Malarzom jest znacznie lepiej – a tymczasem to właśnie oni opuszczają ostatnio haniebnie pole walki. Nikt z nich nie chce dziś być malarzem. A tyle mają cudownych zadań i tematów. Cóż, kiedy oni wolą stawiać w pustym pokoju worek śmieci i wywrócone wiadro. Jako wysiłek artystyczny jest to – mówiąc łagodnie – raczej bliskie zera, ale podobno takie eksponaty mają charakter deklaratywny, Może.

   A my, biedacy nie mamy żadnej okazji okazania swojej deklaratywności w dźwięku! Ale pomimo tego wydaje się, że jesteśmy w lepszej sytuacji, bo pracujemy w materiałach solidnych – takich jak cisza i czas. Podstawowa dialektyka przerywania milczenia jest dziś taka sama, jak przed wiekami. Ale kolor ciszy jest zawsze nowy. W każdym utworze trzeba ten problem rozwiązać inaczej. Każda cisza musi mieć swą własną barwę, odmienną od innych. Barwy ciszy – to mógłby być dobry tytuł dla utworu symfonicznego. Doskonały tytuł. Oczywiście pod warunkiem, że kompozytor nie da się zepchnąć na platformę łatwizny impresjonistycznej. Poza tym ten tytuł nie narzuca żadnej formy – to też niedobrze. Mój Boże, ale jaki tytuł narzuca dziś formę?

   Zamiast formy wyrasta dziś jakaś potworna słoniowacizna bagażu rzekomo intelektualnego, który jest przekładaniem muzyki na język pojęć, nie mających żadnego pokrycia w tekście muzycznym! Można za pomocą cyfr wytłumaczyć pojęcie interwału, ale jest rzeczą absolutnie niemożliwą wyjaśnić jego tajemnicę. A tylko ta tajemnica jest ważna i tylko ona potrafi narzucać naszemu uchu wyczucie różnicy między sekstą a septymą!

   Zresztą ciekawe, że muzyka, dyscyplina której subtelności czysto dźwiękowe nie mają granic – jest jednocześnie w dziedzinie ekspresji ograniczona do kilku zdawkowych uczuć. Tragizm, melodramat, pogodna lekkość, skupienie, smutek, sławetny żal, względnie rzadko radość – a humor jest najrzadszy, bo najtrudniejszy do zrobienia. Próbował go robić Eric Satie, ale skończyło się na przerzuceniu akcentów na efektowne, surrealistyczne tytuły, nie mające oparcia w ubożuchnym tekście muzycznym.

            Za to nieskończonym bogactwem muzyki jest jej stosunek do czasu i ciszy – dlatego my, muzycy, słyszymy każdą ciszę inaczej. Od chwili kiedy się obudziłem, cisza zdążyła już kilkakrotnie zmienić barwę, choć jeszcze wcale nie świta… Ale jak się jest muzykiem, to trzeba nie tylko znać tematy, te zagubione w wiekowej inflacji nieskończone szeregi dźwięków, trzeba również rozumieć i czuć ciszę, orientować się w jej przeróżnych gatunkach, w jej niezliczonych kolorach, zapachach i smakach.

   A z drugiej strony jesteśmy niesłychanie uczuleni na przepływanie czasu. Dla nas czas nie jest tylko schematycznym sportretowaniem wieczności – nie. Dla nas czas żyje własnym życiem – groźnym, bo niezależnym i obojętnym. W każdym razie my, muzycy, mierzymy wszelkie stawanie się i przemijanie, czasem wydłużonym lub przyspieszonym, udaje się nam to lub nie, ale refleksja na temat czasu jest naszym proprium, a jego spontaniczne odczuwanie nie opuszcza nas ani na chwilę w ciągu życia.

   Każdy student potrafi sprecyzować różnicę między czasem ontologicznym a muzycznym,  ale to nie o to chodzi – chodzi o czas wypełniony dźwiękiem, najbardziej tajemniczą istotą dźwięku… To nie tylko nasza tajemnica, ale właściwie cała wysublimowana treść istnienia – décanté, jak wino w karafce. Każdy kompozytor ma swój własny stosunek do ciszy muzycznej – zgodnie ze swoim usposobieniem i temperamentem. W naszej sztuce, w której nieskończenie przeważa element rzemieślniczy, jest to jedna z nielicznych furtek, prowadzących w stronę spirytualizmu, który w zasadzie powinien być koroną tego, co robimy, ale który niesie też ze sobą groźne niebezpieczeństwa. Ci, co porają się z materiałem artystycznym wiedzą, że jest to materiał wybuchowy, pełen ukrytych min o dużej sile niszczącej.

   Kilka razy w życiu zdarzyło mi się, że taka mina wybuchła. Oczywiście to się zdarza, kiedy młodemu artyście brak doświadczenia, kiedy dla samej satysfakcji twórczej daje się wciągnąć niektórym elementom budowy dźwiękowej na grząski teren łatwego efektu kolorystycznego, harmonicznego lub nawet melodyjnego.

   To był mój los w I Symfonii. Miałem już wtedy za sobą doświadczenie Osmołody [Taniec z Osmołody na orkiestrę symfoniczną, 1932], to znaczy sprawdziłem, że można narzucić muzyce piętno folkloru, bez użycia jakiejkolwiek autentycznej melodii ludowej. Czego zresztą ani jeden krytyk nie zauważył. Wszyscy byliśmy wtedy pod przemożnym wpływem Szymanowskiego, a stosunkowo najwięcej [Michał] Kondracki, [Roman] Maciejewski i ja. Nic więc dziwnego, że machnąłem w tym ludowym stylu I Symfonię, ale tym razem z autentycznymi motywami ludowymi – tyle, że nie góralskimi, ale bardziej nizinnymi. Jednym słowem ogromna kobyła folklorystyczna – okropność! Ficio [Grzegorz Fitelberg] zrobił wykonanie z radiową orkiestrą na jednym z koncertów w „Romie” [gmach przy ulicy Nowogrodzkiej w Warszawie] na wiosnę 1935. Dopiero kiedy to usłyszałem, zdałem sobie sprawę z tępoty i pustki samego zamierzenia. Bo po prostu banał tematów i atmosfera taniego folkloru wciągnęła mnie bezwiednie w łatwiznę, która zresztą była w zgodzie z założeniem czysto muzycznym, ale właśnie samo założenie nie było warte zachodu. Odłożyłem partyturę na półkę z mocnym postanowieniem, że tego się więcej grać nie będzie. Ficio chwalił utwór – jak wszystko, co wychodziło spod mego pióra – ale zaprosił mnie do siebie na obiad, po którym wsadził mi w ręce partytury Drei Bruchstucke z Wozzecka i Wariacji [Arnolda] Schönberga i zobowiązał mnie, że te utwory długo i sumiennie przestudiuję. Był to delikatny sposób powiedzenia mi, że już dosyć tej całej zabawy i najwyższy czas próbować pogłębić materiał muzyczny i ambicje kompozytorskie. Kochany Ficio! Cóż, kiedy ja jeszcze nie byłem na tym etapie: dopiero niedawno rozstałem się z Hindemithem i właśnie sterczałem na podwórku bartokowskim. Jeszcze sporo musiałem przeżyć, aby przejść do rzeczy bardziej ważnych w sztuce.

   Najśmieszniejsze, że niektóre fragmenty tej symfonii znalazły się w dwa lata później w Pieśni o Ziemi – początek i trzeci obraz. Było to zamówienie dla Baletu Polskiego na paryską Wystawę Światową. Zapłacili tak świetnie, że nie miałem siły odmówić, ale jednocześnie bardzo się spieszyłem do Barbary, która czekała na mnie w Carry-le-Rouet koło Marsylii. Więc chwyciłem, co było przeznaczone do wyrzucenia i prędko skleciłem balet, do którego – o dziwo – do tej pory teatry wracają i nikt nie ma pretensji, które by na pewno mieli do symfonii. A zresztą wtedy byłem już o sto mil od tego okropnego stylu folklorystycznego, więc to mnie ani grzało, ani ziębiło…

   Kiedyś spędziliśmy z [Goffredo] Petrassi’m cały wieczór na wypłakiwaniu sobie w kamizelki naszych skarg na temat dzisiejszego oderwania od zdrowych reguł klasycznych, Goffredo twierdził, że już sam fakt niemożności komponowania dziś na przykład techniką Mozarta – przy użyciu której powstało tyle arcydzieł – już to samo jest smutne i żenujące. Wolne żarty – ale jak wrócić do Mozarta? Przecież nie my sprowokowaliśmy ten potężny rozwój środków harmonicznych, formotwórczych, instrumentalnych w ciągu ostatniego półtora wieku. Bardzo możliwe, że ten rozwój był nieco za szybki.

   Pod względem harmonicznym to wszystko sprowadza się przecież do kolejnego dorzucania tercji do trójdźwięku doskonałego. We wczesnoromantycznych operach mordowano się na scenie przy akompaniamencie akordu septymowego zmniejszonego – ten stopień dysonansowości wystarczał do wywołania najbardziej dramatycznego napięcie. Potem przyszła kolej na akord nonowy, a pozostałe dwie tercje dorzucili impresjoniści i ich następcy. Z tego wyczerpania możliwości trzeba było wyciągnąć jakieś wnioski – zrobił to Schönberg, ale kompozytorów mojego pokolenia też to nie urządzało, bo to była technika, której wprawdzie używaliśmy, ale tylko jako jednego ze środków – nigdy nie uważaliśmy jej za jakiś dar opatrzności, który miałby zbawić całą muzykę dzisiejszą.

   Pewnie, że w XVIII wieku dobrze było komponować – wiadomo, epoka uporządkowanych wartości. Nie było żadnych nieporozumień między dźwiękiem, a ciszą. Mówiąc prościej, u Haydna czy Mozarta cisza jest pauzą muzyczną ściśle określoną, nie ma samoistnego życia, jest rezultatem konieczności oddechu – ale ta cisza ani nie bawi słuchacza, ani nie wprowadza go w jakieś zaklęte rewiry, to jest cisza pokorna i posłuszna. Cisza poprzedzająca i następująca po sławnych trzech akordach masońskich w uwerturze Czarodziejskiego fletu ma, o dziwo, dla każdego ucha muzycznego ten sam czas trwania – kontrolowałem to u wielu muzyków. Widocznie ma wartość czysto muzyczną, a nie dramatyczną. Czas muzyczny zaczyna żyć własnym życiem i wpływać radykalnie na królestwo dźwięku dopiero w XIX wieku. Zresztą na przykład Verdi stosuje czas nie muzyczny, a najściślej teatralny, sceniczny. Jego czas zależny jest całkowicie od sytuacji scenicznych, stąd w jego ariach i ensamblach wszystkie interwencje muzyczne są niezmiernie subtelne, mają cienkość i ostrość żyletki, tną nieomylnie z idealną celnością – niezależnie od gatunku czy wartości samej muzyki.

   Metoda wagnerowska jest całkiem odmienna. Wbrew temu, co ogólnie przyjęte, wydaje mi się, że u Wagnera muzyka jest jedyną treścią jego teatru – stąd niezmiernie wysublimowana rola czasu muzycznego i ciszy. Chwilami przestaje on w ogóle dbać o scenę, bo ważniejszy jest dla niego komentarz muzyczny. Stąd niektóre sytuacje sceniczne trochę niewydarzone i niezgrabne. Bo – jak mawiał Nietsche – jego gadatliwość w komentarzu muzycznym jest typowo niemiecka, to znaczy na bakier z poczuciem miary. Ale ostatecznie nie byłby Wagner tym, czym jest, gdyby ta interwencja czasu nie była niekiedy porywająca. Przykład Trystana jest bodaj najwymowniejszy. Ten fantastyczny temat eksponowany na początku we wznoszącej się progresji i „przecięty” dwoma pauzami! Pierwsza pauza jest dłuższa, druga, oczywiście, krótsza – na razie nie ma w tym nic specjalnie oryginalnego. Zresztą nie wszyscy przeżywają te pauzy w sposób dramatyczny – na przykład Felix Mottl w swoim komentarzu prosi, aby ich zanadto nie rozciągać. Pewnie, ważne są dźwięki, a nie pauzy… Ale genialna wartość tego tematu polega nie na melodii wiolonczel, nie na akordyce, która od razu w drugim i trzecim takcie określa dobitnie świat harmoniczny całego dzieła, ani nie na tych jedenastu nutach górnej linii melodyjnej – których wartość permutacji tematycznej jest nieomal nieograniczona – prawdziwa zapowiedź dramatu kryje się w pauzach, które od początku mają zdecydowany charakter tematyczny. Bo wypełnią je węzłowe momenty tragedii. Ten temat wróci, kiedy Brangena przypomni Izoldzie przekleństwo złej miłości, które za nią idzie – i wtedy pauzy będą oczywiście wypełnione jej śpiewem. Drugie powtórzenie jest bardziej skomplikowane: jest to tuż po wypiciu eliksiru miłosnego, kiedy zarówno Trystan, jak i Izolda stają się całkiem innymi ludźmi. Ich przemiana i szaleństwo miłości, które ogarnia przyszłych kochanków obejmuje – mówiąc technicznie – pełnych 10 taktów bardzo wolnego tempa nieznacznie tylko skróconej pierwszej frazy pierwszego aktu. Tych długich 10 taktów Wagner każe wypełnić w milczeniu początkowo nieznacznym szukaniem się oczyma, a potem narastającą ekspresją namiętności i uczucia. Konieczności rozciągnięcia tej reakcji na więcej niż półtorej minuty jest rzeczą trudną – w tym wypadku wymagania sceniczne ustępują zdecydowanie przed wolą i fantazją muzyka. Na koniec trzeci raz, w ostatniej scenie drugiego aktu w odpowiedzi na pytanie Marka, reakcja Trystana: nie ma tu niczego do wyjaśnienia, bo Marek tego i tak nie zrozumie… W tym momencie muzyka podaje wyjaśnienie, którego odmówił Trystan, ale te akordy nie są przeznaczone dla sceny, dla posunięcia akcji, lecz dla słuchacza na sali. Ważne jest, że w pierwszym i trzecim wypadku pauzy wypełnione są śpiewem, wyjaśniającym sens sytuacji scenicznej. Natomiast kiedy fragment unendliche Melodie z dalszego ciągu tego samego tematu ucina się nagle w momencie śmierci Trystana, to efekt jest dość prosty, bo Wagner w tym jednym wypadku daje pierwszeństwo teatrowi – wie, że pauza musi być króciutka ze względu na konieczność natychmiastowej reakcji Izoldy. Fermata, też krótka zresztą, następuje dopiero po jej pierwszym krzyku. Oto koncesja na rzecz czasu scenicznego.

   Później, u przełomu stuleci – ale w teatrze dramatycznym, nie w operze – ekspresjoniści doprowadzili technikę używania czasu scenicznego do dużej wirtuozerii. Postawili znak równości między ciszą – używaną oczywiście w pewnych określonych warunkach – a rzekomym pogłębieniem perypetii dramatycznych. Był to najprostszy i najłatwiejszy sposób ukazania integralnego pesymizmu czy też tragizmu losu ludzkiego w beznadziejnym świecie – tematyka, jak wiadomo, modna w okresie dekadentyzmu. Chodziło o wytworzenie nastroju. Pełno tego u [Augusta] Strindberga, [Stanisława] Przybyszewskiego, [Franka] Wedekinda i ich epigonów. Dzięki temu oszczędzało się wyjaśnień w dialogu, aktorzy siedzieli długie chwile w milczeniu w prostracji, resztę robił śnieg padający powoli za oknami, ewentualnie księżyc lub wycie wiatru i umiejętne przyciemnienie światła. Takie były realizacyjne konwencje i sceniczne odpowiedniki tragicznego pesymizmu dekadentów.

   Natomiast muzycy poszli inną drogą – poważniejszą – i każdy musiał sam ułożyć swoje stosunki z wszechpotężnym pojęciem czasu muzycznego. Niektórzy byli tak świadomi tej konieczności, że uwidoczniali to nawet w tytułach. Nie darmo [Gian Francesco] Malipiero, równolatek Strawińskiego i Bartoka, napisał duży utwór orkiestrowy pod tytułem Pause del silenzio – Przerywanie milczenia. Świetny tytuł.

   Inny charakter ma operowanie pojęciem czasu w literaturze. Niektórzy pisarze doszli w tej dziedzinie do prawdziwej wirtuozerii. Ze względu na czas powieściowy jest to chyba łatwiejsze – ciekawe, czy to jest całkiem świadome, czy też podświadomie wypływa z danej sytuacji? Ostatnich 200 stronic Temps retrouvé [Czas odnaleziony  – siódmy i ostatni tom powieści Marcela Prousta W poszukiwaniu straconego czasu] jest podróżą po czasie zrobioną na pewno świetnie, tyle, że środki są może nieco zbyt łatwe. Przykro robić ten zarzut, bo ostatecznie wszyscy godzimy się, że chodzi o arcydzieło i na pewno żadna inna powieść nie ukazuje w sposób tak przejmujący tego, co nas łączy niezliczonymi nićmi z całym nieogarnionym światem przeszłości i co nakłada w doskonałej symbiozie czas teraźniejszy na ruiny czasu przeszłego. Ale Proust przypomina nam zbyt często jakie są jego zamierzenia – i to przypominanie jest bodaj najsłabszą stroną przedsięwzięcia.

   Jak i w każdym innym rodzaju sztuki, tak i w powieści nie należy uważać czytelnika za zupełnego ignoranta. Nie trzeba mu wyjaśniać bez przerwy zamierzeń autora – one powinny same wypływać z konfliktu sytuacji. W Temps retrouvé niszczący wpływ czasu jest wspaniale i wstrząsająco ukazany dzięki całej galerii straszliwych staruchów, wszystkich tych Bazinów i Charlusów, których znaliśmy z ich klęsk młodego i męskiego wieku, ale tego jest zbyt wiele, staje się to natarczywe w rezultacie oczywistości niszczącego działania czasu nie wymaga z naszej strony żadnej współpracy. A ponieważ wielki pisarz umie nas doskonale złapać za serce, więc ze wzruszeniem kiwamy głowami nad tą okrutną tragedią upływającego czasu. Ale patrzymy na to niejako z boku, otrzymujemy garść obiektywnych informacji – natomiast nie implikuje to emocjonalnego przeżycia tego najbardziej tajemniczego fenomenu. O dziele Prousta powstała całą olbrzymia literatura, ale też nikt nie zwrócił uwagi, że on sam nie przeżywał przecież starości – nawet jej progu – nie znał jej inaczej jak z obserwacji innych. Stąd też wszystko to staje się względnie umowne…

   Jeśli to porównać z monologiem Molly z zakończenia Ulissesa, to wydaje się, że ta technika niejako rewindykacji czasu daje lepsze rezultaty. Unikamy banału dialogu, komentarza od-autorskiego, a najbardziej pomaga podwójna sceneria – nocy i ciszy. Zresztą kiedyś wpadł mi w ręce jakiś esej, którego autor twierdził, że główny zrąb monologu Molly powstał z fragmentów autentycznych listów jakie Joyce otrzymywał od żony. Podejrzana historia – może są autentyczne, a może nie, ale właściwie nie dowodzi ona niczego poza tym, że jeszcze raz potwierdza tezę o konieczności przekroczenia realizmu, niejako przeniesienia konkretnej wizji świata w domenę artystycznej dowolności – a to za pomocą [słowo nieodczytane], rytmu, ekspresji obrazu… W każdym poszczególnym fragmencie porwanych w strzępy myśli Molly czas ma inny rytm, niejako inną kadencję – jest to efekt niezawodny i niezastąpiony. Ale trzeba mieć niesamowitą maestrię pisarską, aby umieć to zrobić.

   W sumie, czy to nie śmieszne: to, co pisarz może osiągnąć w swojej manipulacji czasem w jednym czy drugim przypadku wyjątkowym, to samo każdy przeciętny muzyk może zrobić niezależnie od osobistego talentu bez specjalnego wysiłku – jeśli tylko ma to specyficzne wyczucie wielości czasu muzycznego. Jak by to nazwać? Chyba najlepiej byłoby powiedzieć, że to jest ten najistotniejszy słuch absolutny – choć specjaliści używają tego określenia do rzeczy całkiem innych i w istocie mało ważnych. Ale ten stosunek do czasu, właściwe wyczuwanie go – to jest chyba najważniejsze w muzyce, to jest ten najczulszy słuch muzyka, to on prowadzi go po meandrach roboty artystycznej, to on pozwala sięgnąć w samo sedno wewnętrznego życia muzyki.

   Bo w gruncie rzeczy wszystkie te bzdurne określenia w rodzaju klasycyzm, romantyzm, ekspresjonizm itd., znaczą właściwie niewiele i wprowadzają zamieszanie. Istotnym środkiem ustalenia postawy artysty, jest jego stosunek do czasu. Istnieją dwa zasadnicze typy kształtowania i odczuwania czasu muzycznego. Jeden – jeśli ktoś koniecznie chce, to można go nazwać klasycznym – stosuje stałą formę podziału czasu, opiera się na identyczności cząsteczek i miar czasu, i wytwarza w słuchaczu poczucie zadowolenia, euforii, poczucie płynące z pełnej zgody między sposobem upływania czasu muzycznego i czasu ontologicznego. Następuje wówczas rozładowanie energii nagromadzonej w muzyce i satysfakcji słuchacza pochodzi z poczucia, że temat został wyczerpany – wszystko zostało powiedziane.

   Drugi typ – nazwijmy go romantycznym – to czas niejako wahający się, czas, który polega na omijaniu sekundnika naszego zegarka, na wyprzedzaniu lub opóźnianiu czasu fizycznego, a to za pomocą oddalania się od podstawowego metrum frazy i bardziej wyrafinowanego dozowania dźwięku i ciszy. Ten rodzaj czasu – sprzeciwiając się naszym przyrodzonym pojęciom – wytwarza w nas poczucie zaskoczenia, poczucie że mamy do czynienia z fenomenem nowości, niesamowitości. Stąd charakter ekspresyjny, nadający się do wyrażania emocji oraz kontrastów wyrazu.

   Kompozytorzy, którzy uważają dzieło muzyczne za oderwany i zamknięty w sobie objet d’art, za czystą grę form, za dyscyplinę wyrażającą jedynie ściśle muzyczne treści, posługują się – zresztą często bezwiednie – klasycznym pojęciem czasu. Natomiast czas romantyczny to domena kompozytorów, którzy za pomocą sztuki dźwięków chcą wyrazić uczucia i treści pozamuzyczne, literackie. Ze sprzeczności, z antynomii między tymi dwoma tendencjami, z ich ciągłej walki i przeciwieństwa wyrosła cała wielkość muzyki europejskiej.

   Artyści, którzy w swej sztuce wyrażają treści poza-muzyczne, literackie, muszą oczywiście zawsze poszukiwać nowych muzycznych środków wyrazu – ponieważ za każdym razem mają nowe treści do wyrażenia. Natomiast klasycy, dbając jedynie o piękno doboru samych elementów czysto muzycznych, posługują się chętnie językiem wypróbowanym i wykształconym już przez poprzedników.

   Ale najistotniejsze jest, że te dwie postawy nie są bynajmniej związane z jakąś jedną epoką czy momentem historycznym. Choć często jedna z nich dominuje nad drugą, to jednak w zasadzie współistnieją one obok siebie stale i zawsze, niezależnie od epoki i czasów, w których przyszło żyć i działać temu czy innemu kompozytorowi.

   Nie twierdzę zresztą, że każdy artysta musi bez przerwy myśleć o tych problemach. Przeciwnie – bardzo wielu w ogóle się tym nie zajmuje i dotyka tej problematyki jedynie podświadomie i bezwiednie. Nie sposób przecież obserwować bez przerwy siebie samego i analizować swoje najgłębsze motywacje. Tym bardziej, że za to trzeba zawsze jakoś zapłacić. Niektórzy nie lubią dogrzebywać się do samego sedna rzeczy – od Dostojewskiego nauczyli się, że to niebezpiecznie… Ale inni też nie zawsze pamiętają, że muzyka sięga w dziedziny, w których słowo jest bezradne, nie wiedzą, że jej jedyną treścią jest zachwyt i upojenie światem, jego cudownym bogactwem i niepojętą wielością, jego niezmywalnym piętnem ułomności i tragicznego przeznaczenia – a to wszystko w dziwny i nierozerwalny sposób zakotwiczone w czasie... Lepiej o tym nie myśleć, bo to groźna, eleuzyjska tajemnica…

   Ale każda stronica cierpliwego papieru nutowego, zapisanego gdziekolwiek na świecie setkami pracowitych czarnych znaczków, to hołd złożony tej dziwnej tajemnicy i próba jej zgruntowania. Gdybyśmy potrafili skoncentrować w sobie w jednym momencie całe niezmierzone bogactwo świata, zaczarowane w tysiącach stron papieru nutowego – to by nam pewnie serce pękło od takiego ciśnienia zachwytu i szczęścia…

 

…. Już dnieje…. świt… Też znakomity temat muzyczny! Ale Ravel zrobił to w Dafnisie tak świetnie, że wszyscy musimy zwijać manatki – nie ma czego szukać na tym terenie.

   A swoją drogą, w Dafnisie jest to świt słoneczny, tryskający szczęściem i miłością do świata. Ten, na który patrzę w tej chwili, jest mizernym budzeniem dnia o późnej porze jesiennej. Widać spadające liście i coraz więcej pustych kikutów gałęzi. Ponura taka jesień: pod nogami błoto i brudy miasta – nad głową niebo koloru zdechłego szczura…

   Nigdy w życiu nie interesowały mnie pory roku, dopiero teraz, na starość, zaczynam je intensywniej przeżywać. To znaczy nie ja, ale mój organizm. Bo w ciągu długich dziesiątków lat właściwie nie wiedziałem, że mam organizm. Chcę przez to powiedzieć, że służył mi wiernie, wykonywał wszystko czego od niego zażądałem, nie miał własnej woli – panowała między nami święta zgoda. Aż tu nagle w ostatnich latach zaczął się buntować, odmawia wykonywania pewnych rozkazów, inne wypełnia nieporządnie albo z trudem – jednym słowem dotychczasowa zgoda między ciałem a moją wolą przerwała się. Od tej chwili nie mija ani jedne dzień bez poczucia zbliżającej się śmierci. Nie boję się jej, nie zastanawiam się nad jej zbliżaniem, ostatecznie wiem, że to jest wydarzenie pozwalające najlepiej ocenić fenomen życia – wydarzenie które zbadaliśmy na wszystkie strony, tylko nie wiemy na czym ono polega i nie umiemy go nazwać. Zresztą wszystkie te niezliczone maksymy o śmierci, pochodzące nawet od największych, robią na mnie zawsze wrażenie czczej gadaniny. W każdym razie złości mnie, że większość czynności, których żądam od mego organizmu, pozostaje albo niewykonana, albo źle wykonana…

   To pewnie na tym polega starość, zresztą uczę się tej starości każdego dnia. Jednak, prawdę mówiąc, sytuacja jest fatalna i nie do naprawienia: w młodości niewiele umiałem, nie miałem doświadczenia, robiłem błędy w komponowaniu – za to miałem świetną inwencję, pomysłowość, panache! Dziś umiem już prawie wszystko, mam każdą technikę w małym palcu, pojadłem sporo mądrości – jedyne, co się bezpowrotnie skończyło, to inwencja, polot, rozmach i entuzjazm. Więc jak tu się nie złościć? W dodatku wiem, że nie warto zmuszać organizmu do wykonywania pracy, co do której sam mam tyle wątpliwości… To na tym polega starość, ta kara za życie. Stajemy się mądrzy – ale zbyt późno.

   Jak ten niewolnik w Agamemnonie Ajschylosa, który z dachu pałacu ma pierwszy zasygnalizować powrót floty – podobnie i my wypatrujemy w ciągu całego życia czegoś najważniejszego, najistotniejszego, co nie przychodzi nigdy we właściwym czasie. A kiedy po latach nareszcie ukaże się umówiony sygnał – jesteśmy cieniami samych siebie, starcy, błąkamy się niczym nocna zjawa w olśniewającej jasności dnia…

   Właściwie wszystko się skończyło w tej najważniejszej w moim życiu chwili, kiedy trzymałem rękę Barbary i czułem pod palcami powolne, nieodwracalne zamieranie pulsu. Między tętnem całkowicie normalnym, a wyjściem z naszego świata, nie upłynęło więcej, jak jedna lub dwie minuty. Jak straszliwie nieubłagane mogą być pojedyncze sekundy….

   Prozerpina wraca w podziemia… a tymczasem nadludzka suma szczęścia i miłości, zogniskowana w dwóch atomach we wszechświecie, rozpływa się w obojętny kosmos. Nie ma jej, nie było nigdy, nie będzie już nigdy – wszystko to zgniecione, roztarte w przestrzeni, w czasie, rozpływa się w ciszę… w absolutną ciszę….