Fragmenty wspomnień z lat 1939–1945

(maszynopis, Archiwum Kompozytorów Polskich BUW)

 

Letnie miesiące 1939 roku były dla mnie bardzo pracowite. Już od dość dawna Leon Schiller nosił się z zamiarem “odgrzebania” któregoś ze starych wodewilów wiedeńskich – Ferdynanda Raimunda lub Johanna Nepomuka Nestroya - i zrobienia z tego komedii muzycznej dla warszawskiego Teatru Letniego [nieistniejący już budynek teatru mieścił się w Ogrodzie Saskim]. W końcu wybór jego padł na Serce w rozterce Nestroya [pełny tytuł: Serce w rozterce czyli ślusarz-widmo]. Julian Tuwim zaadaptował tekst i wzbogacił go swoimi niezawodnymi pomysłami, ja napisałem muzykę, Teresa Roszkowska zrobiła dekoracje i kostiumy, a Schiller reżyserował. Obsada była bardzo mocna: Ludwik Sempoliński, Janina Brochwiczówna, Irena Górska, Józef Orwid, Mieczysław Borowy, Tadzio Frenkiel; dyrygował Tadeusz Wilczak. Cały lipiec i sierpień próbowaliśmy w Teatrze Letnim, a premiera przewidziana była na sam początek sezonu - na 2 września. Muzyka rozrosła się w trakcie roboty do ogromnej partytury, złożonej z około 30 numerów solowych, chóralnych i zespołowych. No i pomimo przeróżnych komplikacji dotrzymaliśmy terminu - Serce w rozterce miało premierę rzeczywiście 2 września w nastroju, którego nie zapomnę...Powtórzono spektakl jeszcze 3 września, a następnego ranka bomba uderzyła w Teatr Letni niszcząc cały budynek razem z dekoracjami, kostiumami i moją muzyką, z której dziwnym zbiegiem okoliczności nie zachował się również w moim mieszkaniu nawet żaden najmniejszy szkic.

Nieco lepszy los spotkał inne moje prace z tych pamiętnych miesięcy. Równocześnie bowiem, pisałem muzykę do filmowej wersji Żołnierza Królowej Madagaskaru Stanisława Dobrzańskiego, którą nakręcał Jerzy Zarzycki z Leną Żelichowską i Michałem Zniczem w rolach głównych. Wybuch wojny zaskoczył nas mniej więcej w połowie roboty i po jakim-takim ułożeniu się stosunków w okupowanej Warszawie, wypadło nam z Zarzyckim powrócić do tego filmu. Ale o tym później.

Na koniec moją trzecią pracą w tym czasie była Sonata na dwoje skrzypiec i fortepian. Zamówił ją jeszcze na wiosnę Bronisław Rutkowski, który prowadził co roku kursy wakacyjne dla nauczycieli śpiewu w Krzemieńcu i przy tej okazji urządzał coś w rodzaju małych festiwali muzycznych. Ale ponieważ przez prawie całą pierwszą część roku - od stycznia do maja - byłem zajęty wyłącznie organizacją Festiwalu Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej, więc przed latem zdążyłem skomponować jedynie pierwszą część Sonaty. I tę pierwszą część zagrali w Krzemieńcu w lipcu 1939 roku Eugenia Umińska, Irena Dubiska i Jan Ekier. Następne dwie części skończyłem dopiero w ciągu pierwszej zimy wojennej, a w całości utwór został wykonany w kawiarni Bolesława Woytowicza w ciągu 1940 roku. Był też grany na jakichś koncertach tajnych w mieszkaniach prywatnych.

Z odległej perspektywy lat widzę, że ta Sonata była początkiem nowego okresu w mojej estetyce twórczej. O ile Suita symfoniczna (1938) stanowiła szczytowy punkt moich związków z neoklasycyzmem - zresztą bardziej typu Hindemitha niż Strawińskiego - o tyle począwszy od tej Sonaty poprzez Koncert skrzypcowy i II Symfonię ciągnie się aż do Requiem tendencja neoromantyczna, polegająca na pogłębianiu ekspresji, na jej zróżnicowaniu i wzbogaceniu. Od tej pory kończą się w mojej muzyce wszystkie rytmy motoryczne, ”zasadnicze” tempa i uproszczone ruchy linii głosów. Zaczyna się odrębność każdej frazy, bogata morfologia napięć i rozmaitość wyrazu.

Sonata na dwoje skrzypiec i fortepian zrobiła karierę jeszcze podczas wojny, jako że znalazła się wśród trzech czy czterech utworów wysłanych do Londynu przez BiP [Biuro Informacji i Propagandy] przy Komendzie Głównej AK. Nazwiska kompozytorów zastąpiono ze względów bezpieczeństwa kryptonimami wymyślonymi przez Tadeusza Ochlewskiego, przy czym mnie przypadł pseudonim “Modrzew”. W Londynie grano tę Sonatę Modrzewia parokrotnie w czasie wojny na koncertach, których celem było zademonstrowanie, że kompozytorzy w kraju nie tracą czasu, a nasze londyńskie Ministerstwo Informacji powieliło te utwory metodą fotokopijną - co było w owych latach raczej nowością.

Bezpośrednio po Sonacie – ponieważ byłem w okresie dobrej passy „skrzypcowej” – chciałem zabrać się zaraz do Koncertu skrzypcowego. Ale pierwsze miesiące okupacji nie sprzyjały skupieniu, jakiego przecież zawsze potrzeba do budowy wielkich form o dużym oddechu. Skomponowałem zatem w tych miesiącach zimowych pięcioczęściowe Divertimento na klarnet, fagot, trąbkę, skrzypce, altówkę i kontrabas. Było to jakby pewne cofnięcie się wstecz, jeszcze jedno pożegnanie z poprzednim okresem. Utwór bardzo „muzykancki”, bez przesadnego pogłębienia, a raczej z naciskiem położonym na wyzyskanie instrumentów. Jedyny rękopis tego Divertimenta spalił się w mieszkaniu mojej żony na Grójeckiej w czasie Powstania Warszawskiego. Żałuję tej starty, bo lubiłem tę partyturę, w której było sporo świeżej inwencji w dobrym gatunku.

… W drugiej połowie zimy zabrałem się solidnie do pracy nad Koncertem skrzypcowym. Czasu było względnie dużo - godzina policyjna spędzała nas wcześnie do domów. Po pierwszych burzliwych miesiącach okupacji przyzwyczailiśmy się wszyscy do zupełnej destabilizacji i do sytuacji, w której nikt nie był pewny dnia ani godziny. Karol Irzykowski twierdził, że był to czas “darowany od Boga” w tym sensie, że byliśmy zwolnieni od jakichkolwiek zajęć ubocznych i mogliśmy się skupić wyłącznie na pracy twórczej. Ale ten “czas” działał wyłącznie na korzyść drobnych zapisków, “dzienników”, szkiców i drobiazgów artystycznych, natomiast praca nad jakąkolwiek wielką formą była podwójnie trudna. Stąd na przykład inflacja liryki przy absolutnym braku powieści. W muzyce było to może mniej jaskrawe, ale niektórzy koledzy nie mogli zmusić się do normalnej, wytrwałej pracy. Pracować naprawdę twórczo mogli tylko ludzie o bardzo mocnych nerwach.

Zresztą z chwilą zorganizowania agend podziemnego Delegata Rządu na Kraj wszyscy pisarze, artyści i naukowcy otrzymywali od rządu londyńskiego za pośrednictwem BiP stałe wsparcie. Wyglądało to tak, że co miesiąca dzwonił do mieszkania całkowicie obcy i nieznany, zawsze inny, młody człowiek, który dla takiego to a takiego pana zostawiał zalepioną kopertę z pieniędzmi. Warto przypomnieć, że delegatem muzyków w BiPie był Rutkowski - to jego pracy zawdzięczaliśmy, że ta pomoc funkcjonowała niezawodnie w ciągu czterech lat. Zresztą otrzymywaliśmy też pomoc od innych ofiarodawców. Między innymi, dzięki interwencji Julka Strawy, warszawska Izba Rzemieślnicza przysyłała nam przy okazji świąt – na Boże Narodzenie i Wielkanoc – świetne paczki żywnościowe…

Zabrałem się zatem do Koncertu skrzypcowego i mniej więcej w marcu miałem gotowy szkic całości. Ale właśnie w tym momencie przy braku jakichkolwiek “normalnych” koncertów publicznych rozpoczął się start podziemnego, tajnego życia muzycznego. Pomyślałem sobie wówczas, że trzeba pisać utwory jak najłatwiejsze do wykonania w warunkach okupacyjnych, kiedy to koncerty zostały zepchnięte do ram zwyczajnych pomieszczeń mieszkaniowych. Tej idei zawdzięcza swe powstanie Sonatina na 4 ręce, której prawykonanie odbyło się na tajnym koncercie na Hortensji, nie pamiętam dokładnie, kiedy, ale w każdym razie w ciągu lata 1940. Ja grałem wiolin, a Konstanty Regamey bas. Po wojnie zdarzyło mi się grać tę Sonatinę z żoną nawet w BBC. Była to jedna z pierwszych pozycji wydawniczych PWM po wojnie. Dziś utwór ten nie rozgrzewa mnie zbytnio, z wyjątkiem środkowej, wolnej części, którą uważam za doskonale pomyślaną i wykonaną.

... Na wiosnę 1940 moja praca uległa krótkiej przerwie z powodu aresztowania przez Gestapo w dniu 8 maja, w czasie pierwszej wielkiej obławy urządzonej w Warszawie. Spędziłem ponad 6 tygodni na Pawiaku i wyszedłem z więzienia dzięki usilnym staraniom Barbary już po upadku Francji. Dla odpoczynku wyjechaliśmy na kilka tygodni do Kazimierza, a w jesieni sytuacja pogorszyła się o tyle, że Gestapo zaczęło się interesować przedwojenną działalnością Polskiego Towarzystwa Muzyki Współczesnej (bo taka była oficjalna nazwa Polskiej Sekcji MTMW). Rzeczywiście w ostatnich latach przedwojennych pomagaliśmy kompozytorom niemieckim, prześladowanym w Rzeszy, podpisywaliśmy różne międzynarodowe protesty, zaproponowaliśmy Webernowi przyjazd na Festiwal do Warszawy na wiosnę 1939, a w czasie tegoż festiwalu mieliśmy nawet starcie z Ambasadą Niemiecką. Zbyszka Drzewieckiego jako prezesa wezwano parokrotnie do Gestapo na Szucha, wreszcie pewnego dnia dał mi znać, że pytano go o mnie, na co odpowiedział, że stracił mnie z oczu i nie wie gdzie jestem. Ale ponieważ byłem od wieków zameldowany na Łowickiej u mego ojca, wobec tego zniknąłem na jakiś czas i pojechałem do Przypkowskich do Jędrzejowa, gdzie były idealne warunki do pracy. Od czasu do czasu wracałem do Warszawy – zwłaszcza, kiedy sprawa Towarzystwa Muzyki Współczesnej przyschła – ale w sumie napisałem w Jędrzejowie całą partyturę Koncertu i skończyłem ją w maju 1941.

W sumie był to duży, 40-minutowy utwór, raczej może “symfonia koncertująca” aniżeli klasyczny koncert, ale o to mi wówczas chodziło. Syntetyzował on wyjątkowo wyraźnie wszystkie komponenty mojego “nowego” stylu. Szeroko zarysowana forma, w której poszczególne tematy rozrastały się do całych “grup tematów”, częste i liczne zmiany temp i charakteru muzyki, pewien charakterystyczny oddech romantyczny, jeszcze nie ekspresjonistyczny, ale już żeglujący zdecydowanie na fali atonalizmu i chromatyzmu integralnego (choć jeszcze bez serializmu) - wszystko to cechuje prawie wszystkie utwory moje pisane w czasie wojny, ale najwyraźniej uwydatnia się w tym koncercie, który przeszedł dość dziwne koleje.

Bo Ochlewski zrobił dwie fotokopie partytury, które ukrył podczas powstania w dwóch różnych miejscach. Mój oryginalny rękopis spłonął na Grójeckiej, a po powrocie do Warszawy nie można było odnaleźć również i schowanych kopii. Dopiero w kilka miesięcy po uwolnieniu Warszawy Wawrzyniec Żuławski odnalazł jedną z fotokopii wśród jakichś muzykaliów wyrzuconych na śmietnik w Szpitalu Ujazdowskim. Tak szczęśliwie odnaleziony utwór doczekał się pierwszego wykonania 14 lipca 1946 roku w Sali Covent Garden w ramach pierwszego powojennego Festiwalu MTMW w Londynie. Solistką była Eugenia Umińska, orkiestrą BBC dyrygował Grzegorz Fitelberg. Prasa angielska przyczyniła się walnie do powodzenia utworu robiąc całą wzruszającą “story” na temat utraty i odnalezienia tej partytury w gruzach Warszawy. Wkrótce potem Umińska grała ten Koncert na pierwszym koncercie, jaki Fitelberg miał po powrocie do Polski. Utwór miał być wydany w PWM, zrobiłem już nawet pierwszą korektę wyciągu, ale nie doszło do tego w latach represji stalinowskiej. Mniej więcej 20 lat później zrobiłem nową, całkowicie przerobioną wersję tego koncertu. W tej wersji jest to prawdziwy “koncert”, przy czym partia orkiestrowa jest bardziej sucha i ascetyczna, a całość ma bardziej “zaostrzony” dźwięk.

... Na początku 1942 roku zabrałem się do zrealizowania pomysłu, z którym nosiłem się od dłuższego czasu. Chodziło o sielankę Kołacze Szymonowicza, której tekst jest bardzo pięknym efektownym przykładem barokowego poematu epitalamicznego. Chciałem to skomponować, jako prezent dla Barbary z okazji naszego ślubu, który odbył się w czerwcu 1942 w kościele św. Jakuba na placu Narutowicza. Utwór napisany jest na czterogłosowy chór żeński i z towarzyszeniem orkiestry kameralnej złożonej z 20 solowych instrumentów, i składa się z sześciu części. Ale nie jest to suita i dlatego unikam tego określenia w tytule, który brzmi po prostu: Kołacze, poemat epitalamiczny na chór żeński i orkiestrę kameralną do słów Szymona Szymonowicza. Ponieważ piękny tekst Szymonowicza nie nadaje się do tłumaczenia ze względu na specyficzne cechy barokowej, XVII-wiecznej polszczyzny, wiec trudno wyobrazić sobie wykonanie tego utworu przez chór nie polski. Bezpośrednio po wojnie miał to w planie Walerian Bierdiajew w Filharmonii Krakowskiej, ale po moim wyjeździe wykonanie stało się niemożliwe. Dzisiaj jest możliwe, ale oczywiście nie przychodzi nawet do głowy żadnemu z dyrygentów, kierowników instytucji koncertowych lub ich muzykologicznych doradców. W rezultacie partytura leży u mnie na półce już około 40 lat i myślę, że jeszcze trochę poleży ...

A Kołacze są w moim dorobku pozycją ważną, bo całkowicie odrębną. Chodzi o stosunek do folkloru, a przede wszystkim do samych podstaw tzw. “tradycji narodowych”. Jak wiadomo, Harnasie Karola Szymanowskiego stały się w latach międzywojennych punktem wyjścia dla całego bogatego okresu powrotu do folkloru ludowego i jego użycia w dziedzinie muzyki poważnej. Z jednej strony rzecz była spóźniona w stosunku do Strawińskiego, z drugiej zabrakło nam tak solidnego podkładu etnograficznego jak ten, który mieli Bartok i Kodaly. Szymanowskiemu w pewnym momencie bardzo się spodobały różne melodie góralskie, ale ani ich nie zbierał, ani się nimi specjalnie nie przejmował, czego dowodem fakt, że całe długie frazy brał - dosłownie pod względem harmonicznym i instrumentalnym, o melodyce już zgoła nie mówiąc - po prostu ze zbioru Stanisława Mierczyńskiego [Muzyka Podhala, Lwów – Warszawa 1930] (który miał o to nawet spore pretensje...) Ale w Polsce Harnasie trafiły na dobry moment i wszyscy ruszyliśmy żwawo w nakreślonym przez nie kierunku. Jan Maklakiewicz, Michał Kondracki, Roman Maciejewski, Woytowicz i ja nagrzeszyliśmy sporo w tej dziedzinie. Ale otrzeźwienie przyszło, przynajmniej u niektórych, dość szybko i jeśli o mnie chodzi, to na przykład po wykonaniu przez Fitelberga I Symfonii w Romie w roku 1935 wycofałem tę partyturę w ogóle z obiegu.

Natomiast poemat symfoniczny Taniec z Osmołody był pewnego rodzaju podstępem. Oto mianowicie cała efektowna szata harmoniczna i instrumentalna jest w nim taka, jakiej wszyscy używaliśmy po Harnasiach, natomiast różnica jest w tym, że w całym utworze nie ma ani jednego tematu i ani jednej melodii ludowej. Zresztą nikt z krytyków – nawet mój najlepszy wówczas przyjaciel, Kondracki – nie zauważył tego. Zrobiłem tak dlatego, aby sprawdzić czy można pisać muzykę pozbawioną banalnego cytowania folkloru, a jednak posiadającą pewien wyraźny charakter narodowy. Bo w naszej praktyce po-harnasiowej jedynie użycie folkloru dawało pieczęć „narodową” i nikt nie zastanawiał się, czy elementy stylu prawdziwie narodowego nie leżą przypadkiem w innych komponentach muzyki. Już wtedy zdawało mi się – a od tej pory utwierdziłem się jeszcze w tym przekonaniu – że sztuka polska ma w sobie dość specyficznych i względnie oryginalnych wartości intelektualnych i nie potrzebuje naiwnie i bez fantazji sięgać wyłącznie do folkloru wiejskiego, a tym bardziej do jego użycia in crudo. Jeśli ktoś chce koniecznie, może oczywiście próbować za pomocą melodii ludowych pogłębienia podstaw „stylu narodowego”, ale – jeśli taki styl istnieje – jego premissy są w istocie znacznie głębsze i, jeśli chodzi o muzykę, należy ich szukać w samym typie kształtowania formy, w morfologii ekspresyjno-harmonicznej, a z drugiej strony także w samym sposobie percypowania muzyki.

Jednym słowem, od czasów Osmolody myślałem często o innych możliwościach określenia stylu polskiego w muzyce i właśnie Kołacze były pierwszą świadomą próbą w tej dziedzinie. Późniejszymi etapami tych poszukiwań były Polonezy Ogińskiego, Concertino na klawesyn i orkiestrę kameralną, a przede wszystkim kantata Wisła. Może kiedyś znajdzie się jakiś muzykograf, który zajmie się głębszą analizą tego problemu. W każdym razie nie należy zapominać, że w moim wypadku te próby odbywały się niezależnie od dodekafonii, atonalizmu dyrekcją Witolda Rowickiego i z Drzewieckim, który - do momentu mego wyjazdu z Polski - grał utwór dość często w kraju i za granicą.       

Począwszy mniej więcej od zimy 1942/43 pracowałem dość solidnie nad II Symfonią, która jest utworem najbardziej rozbudowanym formalnie wśród wszystkich, jakie napisałem w latach wojennych. Jest to bodaj ostatnie dzieło, w którym zastosowałem dwu-tematyczność typu antynomicznego, to znaczy, że treść ściśle muzyczna polega na ciągłej walce obu tematów, na ich ciągłym przeciwstawianiu. Zarówno w pierwszej, jak i w ostatniej, czwartej części oba tematy są identyczne, z tym, że w czwartej części służą do fugi. Starałem się o dobra gradację dramatyzmu starć tematycznych, przy czym rozładowanie następuje dopiero w końcowej symbiozie obu tematów. Ta antynomia tematyczna jest w tym wypadku jedynym budulcem formy symfonii. Poza tym dbałem w tym utworze w wyjątkowy sposób – jak nigdy przedtem, ani potem – aby każda nutka, każdy motyw, temat i każdy przebieg frazy uzasadniał użycie nazwy „symfonia”. Nie chodzi już nawet o sam typ i przebieg muzyki, ale przede wszystkim o wybór materiału. Jest rzeczą jasną, że pojęcie symfonii obejmuje całkiem inny rodzaj muzyki, całkiem inny jej klimat i atmosferę aniżeli na przykład suita symfoniczna. Przykro, że w naszych czasach jedynie bardzo niewielu kompozytorów zdaje sobie z tego sprawę. W każdym razie II Symfonia jest w moim dorobku bodaj pierwszą pozycją o wydźwięku bliskim ekspresjonizmowi, głównie na skutek dynamiki o ciągłej zmienności i dzięki wewnętrznemu dramatyzmowi muzyki. Pierwsze wykonanie odbyło się 1 września 1945 w Filharmonii Krakowskiej pod dyrekcją Mieczysława Mierzejewskiego, wkrótce potem Fitelberg wykonał utwór na festiwalu UNESCO w Paryżu, a PWM wydało partyturę w 1947 roku po to, aby ją w kilka lat później - razem z tyloma innymi moimi utworami - wycofać z obiegu i przekazać na przemiał. Podobno Ochlewski uratował z tego pogromu 2 czy 3 egzemplarze ...

II Symfonia zajęła mi ponad rok pracy, ale równocześnie z nią pisałem utwór o niemal identycznym, czteroczęściowym planie formalnym i bardzo podobnych cechach stylistycznych. Był to III Kwartet smyczkowy. Jedyna różnica polega na tym, że w końcowej fudze kwartetu tematy są odmienne od tematów pierwszej części, natomiast wewnętrzny dramatyzm muzyk, typ zmiennej dynamiki i agogiki oraz integralny chromatyzm świadczą, że utwór był pisany jednocześnie z II Symfonią. Przed końcem wojny III Kwartet nie był grany w całości, natomiast Umińska wykonywała podobno ze swym dorywczym zespołem trzecią część, wolną, na jakichś tajnych koncertach na prowincji. Mała partyturka została wydana przez PWM w 1949 roku. Ponieważ jest to jeden z moich najlepszych utworów, do którego przywiązuję dużą wagę, więc przed kilku laty przejrzałem go na nowo, a przy okazji przerobiłem i poprawiłem wiele szczegółów. Wypadnie zatem w przyszłości rozróżniać w tym utworze pierwszą wersję (z roku 1943) i drugą (z roku 1975). 

Mniej więcej około roku 1943 (a może nawet wcześniej, trudno mi to dziś sprecyzować) podziemna Rada Teatralna upoważniła Schillera do zaplanowania pierwszego powojennego sezonu warszawskiego Teatru Polskiego. Zaprosił on mnie do współpracy, jako, że na inaugurację chciał wystawić Akropolis Wyspiańskiego w postaci jakiegoś wielkiego misterium narodowego. W praktyce byłoby to nieomal oratorium muzyczne i zapaliłem się bardzo do tego pomysłu, który był w idealnej zgodzie z naszymi ówczesnymi poglądami i nastrojami. W związku z moimi dłuższymi pobytami na wsi wywiązała się na ten temat korespondencja (niestety listy Schillera uległy zniszczeniu w czasie pacyfikacji Żerosławic w listopadzie 1944), a kiedy byłem w Warszawie spotykaliśmy się w „Adrii” na Mazowieckiej [właściwie: Moniuszki] i tam omawialiśmy dość szeroko cały problem Akropolis. Porozumienie było łatwe, bo już w roku 1935 robiłem z Schillerem Wyzwolenie dla tego samego Teatru Polskiego, a muzykę sceniczną do Akropolis pisałem już też raz przed wojną dla Wacława Radulskiego. Zgodziliśmy się względnie szybko, że najlepiej byłoby zakończyć spektakl Veni Creator Szymanowskiego, natomiast pozostała do napisania ogromna ilość muzyki, w niektórych fragmentach zdecydowanie religijnej. Całe widowisko miałoby w tych warunkach bardzo piękny wydźwięk mistyczny, a raczej nawet mesjaniczny - i o to właśnie Schillerowi chodziło. Oczywiście nie mogliśmy wówczas przewidzieć, że zakończenie wojny będzie wyglądało zupełnie inaczej, że Warszawa ulegnie zniszczeniu i że Akropolis byłoby akcentem najodleglejszym od tego, co zapanowało w dorzeczu Wisły. Ale przykro mi było, kiedy po wojnie spotkałem Schillera tuz po jego powrocie z Zachodu. Opisałem kiedyś to spotkanie szeroko w „Wiadomościach” londyńskich, nie będę zatem rozwodzić się nad tym dłużej.

Nieco innego typu zamówienie dostałem od Edmunda Rudnickiego, który pełnił funkcję “podziemnego” dyrektora Polskiego Radia. Przed wojną zamawiał u mnie (za grube pieniądze) rozmaite cykle pieśni ludowych, ogromne “kobyły” na sola, chóry i orkiestrę, które kazał wykonywać na letnich festiwalach urządzanych przez Polskie Radio na dziedzińcu arkadowym na Wawelu. Podczas wojny zamurował wszystkie te partytury w Warszawie, uważając, że te “skarby” będą po wojnie bardzo potrzebne. Niestety - jak mi po wojnie opowiadał - wszystko się spaliło. …

Ale na razie, pod koniec okupacji kochany Edziomundzio wpadł na pomysł, aby odrestaurować nieco dorobek Michała Kleofasa Ogińskiego. Zapalony pokaźnym honorarium zabrałem się żwawo do pracy i napisałem na małą orkiestrę utwór pod tytułem Polonezy Ogińskiego. Była to w gruncie rzeczy niełatwa, żmudna praca i strawiłem nad nią więcej czasu, niż nad różnymi skomplikowanymi kompozycjami. Po prostu musiałem wyłowić z dorobku Ogińskiego to, co jeszcze zachowało jakąś wartość, powiązać ze sobą, połączyć niekiedy nawet w pół frazy, i zachowując klasyczną atmosferę harmoniczną, ożywić instrumentacją, figuracjami oraz odrzuceniem rozmaitych głosów wewnętrznych. W dodatku chodziło mi o to, aby całość nie była jeszcze jednym potpourri melodii polonezowych, ale pewnym poematem muzycznym, “opowieścią o przeszłości”, utrzymaną w stylu poloneza przed-chopinowskiego o kolorycie celowo spłowiałym. Pierwsze wykonanie odbyło się na inauguracyjnym koncercie Filharmonii Krakowskiej 14 kwietnia 1945 roku pod dyrekcją Zygmunta Latoszewskiego i publiczność doskonale zorientowała się, że w tym przypadku chodzi o smętny ukłon w stronę tego, co nie wróci. Wydane przez PWM Polonezy Ogińskiego stały w pierwszych latach powojennych pod względem ilości wykonań na pierwszym miejscu w katalogu tego wydawnictwa, ale po moim wyjeździe za granicę zabroniono z dnia na dzień ich wykonywania.

W ostatnich dwóch latach wojny poświęcałem też sporo czasu Żywym kamieniom. Zrobić wersję operową ze sławnej powieści Wacława Berenta – kusiło mnie to od dawna. Tekst wykroiłem sam, wzbogacając go w partiach chóralnych kilkoma fragmentami z antologii średniowiecznych Carmina Burana. Muzykę szkicowałem względnie szybko, nawet po Powstaniu Warszawskim na wsi pod Krakowem i pod koniec okupacji w Zakopanem nie przerywałem roboty. W sumie w momencie, kiedy w marcu 1945 wracaliśmy z Zakopanego do Krakowa, miałem skończony w szkicu trzeci akt oraz uwerturę i dwie-trzecie pierwszego aktu. Natomiast nie ruszony był drugi akt.

Po powrocie do Krakowa rzuciliśmy się wszyscy w wir odbudowy życia muzycznego z zapałem, który wykluczał możliwość poważnego skupienia nad papierem nutowym. Potem zabrałem się do Requiem i innych utworów. Kiedy po rocznej czy dwuletniej przerwie przejrzałem ponownie szkice Żywych kamieni stwierdziłem nie bez żalu, że jestem właściwie już bardzo daleko od stylu w jakim pisałem operę. Po prostu brak dystansu do tematu w czasie wojny spowodował, że wyszło z tego co innego, niż zamierzałem. Wyszło mianowicie coś w rodzaju „wielkiej opery” w stylu widowiskowym jaki w naszych czasach praktykował już tylko Milhaud lub ostatecznie Hindemith w Harmonii Świata czy Mathisie. Dziś obserwuję ze sceptycyzmem próby odnowienia tego stylu, ale nie interesuje mnie on zupełnie i tego rodzaju grandilokwencja sceniczna jest mi całkiem obca. Ale być może, że w Żywych kamieniach sam tekst narzucał takie rozwiązania. Tak czy inaczej, nie wróciłem już do tych starych projektów – ani libretta, ani szkiców muzyki nie pokazywałem nikomu i pozostaną one w moich papierach

Wojna się skończyła, wszyscy czuliśmy gorzki smak krzywdy i liczyliśmy tragiczne straty wracając do ruin z plecakami wyładowanymi rękopisami nowych partytur. Wszystko zaczynało się od nowa i nawet przez myśl mi nie przechodziło, że to, co przyjdzie nie będzie lepsze od tego, co minęło...