Twórczość Romana Palestra nie poddaje się łatwym klasyfikacjom. Kompozytor nie utożsamiał się z żadnym z istniejących w XX wieku kierunków, podążał własną, odrębną drogą. Nie znaczy to, że nie korzystał z doświadczeń epoki. W młodości uległ krótkotrwałej fascynacji folklorem i otarł się o estetykę neoklasycyzmu, jak wielu jego rówieśników. Później eksperymentował z dodekafonią i aleatoryzmem, jednak obie te techniki traktował bardzo swobodnie i szybko je porzucił. W epoce eksperymentów i ciągle zmieniających się awangard pozostał wierny tradycji, tworzył symfonie, sonaty, kwartety i bez końca wracał do swoich już skomponowanych utworów starając się nadać im jak najdoskonalszą formę.

Badanie twórczości Palestra nie jest zadaniem łatwym. Wiele jego kompozycji pozostało nie wydanych i do dziś czeka na swe prawykonanie. Nie ma nagrań wielu utworów, a rzadka obecność na estradach koncertowych nie ułatwia zainteresowanym szerszego zapoznania się z piękną, choć niełatwą muzyką. Obszerna i wyczerpująca monografia Zofii Helman Roman Palester - twórca i dzieło (Musica Iagellonica, 1999) wypełniła dotkliwą lukę w stanie wiedzy o osobie i muzyce Palestra, jednak melomanom wciąż brakuje kontaktu z żywą muzyką kompozytora, przez wiele dekad PRL-u oficjalnie "wyklętego".

Palester pochodził z pokolenia urodzonego tuż przed I wojną światową, której to generacji najwybitniejszymi przedstawicielami byli: Grażyna Bacewicz, Andrzej Panufnik i Witold Lutosławski. Twórcy ci, podobnie jak Palester studiowali w Konserwatorium Warszawskim i wychowywali się w cieniu wielkiej osobowości Karola Szymanowskiego. Dlatego nie dziwi u młodego Palestra fascynacja folklorem. Objawi się ona z całą siłą w dwóch młodzieńczych utworach: Tańcu z Osmołody który odniósł duży sukces i muzyce do baletu Pieśń o Ziemi. Sam Palester bardzo szybko zdystansował się od tego nurtu. We wspomnieniach pisanych pod koniec życia wspominał o muzyce Pieśni o Ziemi:Dopiero kiedy to usłyszałem, zdałem sobie sprawę z tępoty i pustki samego zamierzenia. Bo po prostu banał tematów i atmosfera taniego folkloru wciągnęła mnie bezwiednie w łatwiznę, która zresztą była w zgodzie z założeniem czysto muzycznym, ale właśnie samo założenie nie było warte zachodu. Odłożyłem partyturę na półkę a mocnym postanowieniem, że tego się więcej grać nie będzie.

Radosna estetyka neoklasycyzmu również znalazła odbicie w młodzieńczych utworach Palestra. Najlepszymi tego przykładami są Concertino na saksofon altowy i orkiestrę smyczkową, do dziś jeden z najczęściej grywanych utworów Palestra, oraz Sonatina na fortepian na 4 ręce. Oba te utwory cechuje przejrzysta faktura, użycie klasycznych form oraz pogodny nastrój.

Jednak bogata kompozytorska wyobraźnia Palestra ciągnęła go w kierunku zupełnie innym. Interesowały go skomplikowane faktury, odejście od opartej na scentralizowanej tonalnie harmoniki do pełnego użycia dwunastotonowości. Łączy się to z intensyfikacją ekspresji wzorowanej na twórczości drugiej szkoły wiedeńskiej. Charakterystycznymi dziełami z tego okresu są Koncert skrzypcowy i III Kwartet smyczkowy, oraz Requiem.

Zainteresowanie twórczością Schönberga i Berga doprowadziło Palestra do zajęcia się techniką dodekafoniczną. Po raz pierwszy użył jej w III Symfonii (Symfonia na dwie orkiestry). Jednak technika dodekafoniczna nie jest stosowana przez Palestra konsekwentnie. Seria jest traktowana tematycznie, często nie występuje w całości. Później Palester będzie korzystał z serializmu od czasu do czasu, jednak dodekafonia nigdy nie stała się dla niego głównym środkiem kształtowania formy dzieła.

Jeżeli próbujemy znaleźć określenie dla twórczości Palestra w latach pięćdziesiątych i początku lat sześćdziesiątych to najbliższe wydaje się określenie ekspresjonizm. Kulminacją tego nurtu jest z pewnością opera (czy akcja sceniczna jak ją określił kompozytor) Śmierć Don Juana. Obok serializmu wykorzystuje tu też Palester technikę mówionego śpiewu (Sprechgesang).

Kolejny okres to dla Palestra eksperymenty z sonoryzmem i aleatoryzmem. Wrażliwość na barwę i oryginalne efekty dźwiękowe zawsze cechowały jego muzykę (np. glissanda flażoletów w III cz. I Tria smyczkowego). Teraz jednak zainteresowania sonorystyczne wysuwają się na pierwszy plan. Natomiast w Varianti na 2 fortepiany dokonuje Palester pierwszej próby daleko idącego aleatoryzmu (nasuwają się analogie z A piacere Serockiego). W następnych kompozycjach użycie aleatoryzmu ograniczy Palester do naruszenia pełnej synchronizacji pionów (podobnie jak w aleatoryzmie kontrolowanym Lutosławskiego).

Na ostatnie lata przypadają wielkie syntezy i powroty do dzieł wcześniejszych, które teraz kompozytor poddaje gruntownej przemianie. To jeszcze jedno utrudnienie w orientacji w złożonym dziele Palestra. Większość jego dzieł istnieje w dwóch a nawet trzech wersjach, które nierzadko (jak w przypadku IV Symfonii czy Koncertu skrzypcowego) różnią się od siebie znacznie i stanowią właściwie różne utwory.

Mamy nadzieje że niniejszy portal choć w części zapełni wciąż dotkliwe luki w znajomości muzyki Romana Palestra i zachęci melomanów oraz muzyków do zapoznania się z jego niezwykłym dziełem, przyczyniając się do jego popularyzacji.

Omówienia utworów są ilustrowane fragmentami nagrań pochodzących z Archiwum Polskiego Radia oraz Związku Kompozytorów Polskich, a także reprodukcjami autografów i rękopiśmiennych kopii (do których odnoszą się sygnatury "Mus. ...") oraz edycji pochodzących ze zbiorów Archiwum Kompozytorów Polskich przy Bibliotece Uniwersyteckiej w Warszawie.