Komentarz do akcji muzycznej Śmierć Don Juana

(maszynopis, 1988, Archiwum Kompozytorów Polskich BUW)

 

Na samym początku lat trzydziestych (między 1930 a 1932) robiłem sporo muzyki dla teatru Ireny Solskiej na Żoliborzu [Teatr im. Stefana Żeromskiego w Warszawie]. Była tam nieopisana bryndza, ale staruszka miała duże ambicje artystyczne i przyjemny zespół. Robiłem dla niej takie staropolskie przedstawienia rybałtowskie (bo właśnie wtedy Badowski wydał pomnikowe dzieło o komedii rybałtowskiej) [Karol Badecki: Polska komedja rybałtowska, Lwów 1931] oraz ilustrację do Sobowtóra Janiny Morawskiej (to był taki polski ekspresjonizm) i nową muzykę do wodewilu [Konstantego] Krumłowskiego Białe fartuszki.

W sumie to był dobry teatr, a sama Solska była babka nie do opisania. (Co parę dni przynosiła triumfalnie parę tysięcy złotych, a na nasze zdumione pytania skąd to wzięła, odpowiadała: „Poszłam do dyrektora BGK [Bank Gospodarstwa Krajowego], generała Góreckiego i po prostu powiedziałam:  - Panie Generale, ja z tego gabinetu nie wyjdę bez dwóch tysięcy złotych.” Faceci uśmiechali się kwaśno, ale jednak w końcu dawali, bo nikt nie ośmieliłby się Solskiej wyrzucić za drzwi!..)

Otóż Solska dała mi któregoś dnia francuski tekst Mañary Oskara Miłosza, mówiąc, że chciałaby to wystawić i oczywiście potrzebna jest muzyka, dużo muzyki. Ktoś jej potem powiedział, że Bronisława Ostrowska to przetłumaczyła, więc dostaliśmy od niej maszynopis, ale w międzyczasie teatr Solskiej się rozleciał i sprawa przestała być aktualna.

Mój ówczesny kontakt z Mañarą ograniczył się do dość ciepłej reakcji, jeśli chodzi o zamierzenia autorskie, natomiast rzecz wydała mi się od razu bardzo mało sceniczna, a niektóre cechy były kompromitujące. To nanizanie sześciu obrazów wyglądało po prostu jak „kronika życia”, gdzie nas ciągle zapewniają o dobrych intencjach bohatera, w końcu nawet niebo ingeruje, żeby nas przekonać, jaki to on jest święty – jednym słowem: nie byłem tym zachwycony.

Ja w tamtych latach byłem bardzo daleki od opery. Nie interesował mnie to, tak jak i moich kolegów. Jedyna opera, jaka powstała w naszym gronie przed wojną, to Popieliny Michała Kondrackiego – najzupełniej statyczny, bez żadnej akcji, obraz wyjęty z Marchołta Jana Kasprowicza (czyli z bardzo złej sztuki…). Trwało to jakieś pół godziny i grane było dwa razy w Operze Warszawskiej. Sporo rozmawiałem o operze i jej przyszłości z Leonem Schillerem, ale on sam był wtedy daleko od opery – to dopiero znacznie później „nawrócił się” do niej. W ostatnich latach przed wojną, szczególnie pod wpływem Mathisa Hindemitha, zainteresowałem się bardziej operą, ale, o dziwo, zupełnie mnie nie interesował Wozzeck. Znałem dobrze Pelleasa, ale raczej jako „przewodnik harmoniczny” (jak mówił Jan Maklakiewicz), jako teatr to było okropne – zasnąć można… Opery Hindemitha zafrapowały mnie tym, co było w nich z gatunku „wielkiej opery” (to później rozwinęło się u niego w niepotrzebny przerost, np. w Harmonie der Welt). Ale podobało mi się, że facet potrafił użyć techniki „grand opera” nawet do opery komicznej (w Neues vom Tage)…

Pod tym wpływem próbowałem jeszcze przed wojną przykroić sobie Bazylissę Teofanu Tadeusza Micińskiego. Jest tam sporo epiki scenicznej, ale są i tak nieznośne dłużyzny (i grafomania typowo „micińska”), tak, że mnie to całkiem odrzuciło. Jako curiosum podam, że w pewnym momencie zachwyciłem się świetną komedią (a raczej farsą) Adolfa Nowaczyńskiego Wojna wojnie, w której facet znakomicie pożenił Zgromadzenie bab [inaczej: Sejm kobiet] i Lizystratę Arystofańczyka. To mi przeszło szybko, ale i dziś gorąco polecam tę sztukę młodym kolegom – można z tego zrobić świetną rzecz …

Na początku wojny zacząłem myśleć częściej o operze i wtedy właśnie zrobiłem libretto z Żywych kamieni Berenta. Jest to przyzwoite, trzyaktowe libretto – dużo chórów, tańców itd. – o samotności artysty i różnych jego pierepałkach w epoce zamieszania i walk społecznych. Od razu zacząłem szkicować muzykę i napisałem większą część pierwszego aktu, i cały trzeci. Natomiast drugi akt pozostał nieruszony. Ale potem zająłem się II Symfonią i III Kwartetem, potem przyszedł koniec wojny i inne zajęcia. Rękopis przeleżał się kilka miesięcy, a kiedy później do niego sięgnąłem – zawstydziłem się, bo okazało się, że to jest strasznie w stylu „wielkiej opery” i za mało sceniczne. Zezłościłem się okrutnie, szkice wrzuciłem do najgłębszej szuflady, a libretto jest dostępne w moich papierach i jeżeli ktoś zechce je robić, to proszę – nie mam nic przeciw temu. Ale dziwiłbym się.

Zaraz po wojnie znalazłem w ZAIKS-ie maszynopis Homera i Orchidei Gajcego. W pierwszej chwili zapaliłem się do tego, ale szybko ostygłem na skutek pewnych naiwności w akcji. Zresztą te naiwności nie byłyby najgorsze, ale najbardziej rażący był straszliwie melodramatyczny ton w ostatnim obrazie. Ten umierający Homer i smutna babka – to było utrzymane w tonie okrutnie płaczliwym – słyszałem już pociąganie nosami na widowni … Więc i to mnie odrzuciło …

W międzyczasie zdarzały się kontakty z pisarzami, którzy mogliby zrobić libretto, gdyby chcieli … Już po wojnie Kostek Gałczyński, kiedy mu zaproponowałem, żeby mi coś napisał, popatrzył mi zimno w oczy i powiedział: „Bardzo chętnie, ale jak wrócisz na stałe do Polski”. Iwaszkiewicz zaproponował mi libretto (coś w rodzaju współczesnej Antygony), które było dla mnie nie do przyjęcia z powodu integralnego zakłamania politycznego. Listy w tej sprawie są w moich papierach, nie warto o tym dłużej mówić. Na koniec Jerzy Zawieyski chciał (zresztą z własnej inicjatywy) coś dla mnie zrobić, ale niestety facet był pod tym względem bardzo ograniczony (pomimo „Reduty” [chodzi o eksperymentalny teatr założony przez Juliusza Osterwę i Mieczysława Limanowskiego, działający w latach 1919 - 1939]) i absolutnie nie rozumiał, do czego służy muzyka i co się z nią robi.

Nic dziwnego, że po takim pęczku niepowodzeń zacząłem zagłębiać się poważniej w sytuację i doszedłem do wniosku, że sam gatunek operowy jest zbyt ściśle związany z pudełkową włoską sceną, że stąd wyrastają setki bzdurnych konwencji, a sam rodzaj spada na coraz niższy poziom. W rezultacie doszedłem do wniosku, że Wozzeck jest właściwie pewnym zakończeniem historycznego cyklu – przy czym nie tu miejsce rozwodzić się nad genialnymi grzechami wagnerowskimi i jego konsekwentnym „niszczeniem teatru”. Dziś, kiedy już wiemy, że inscenizacja nie ma żadnego znaczenia w Tristanie czy Pierścieniu Nibelunga, a z drugiej strony wiemy, że nikt z nas nie potrafi dokładnie i bezbłędnie opowiedzieć historii Rigoletta czy Trubadura – czas zamykać kram w jego dotychczasowej postaci. Toteż Żołnierze Bernda Aloisa Zimmermanna czy też obie jednoaktówki Dallapiccoli [Nocny lot, Więzień] stanowią tylko ostatnie podrygi umierającego gatunku. Oczywiście to nie znaczy, że nie będzie nowych dzieł operowych. Przeciwnie. Wszystkie rządy świata z radością utrzymują teatry operowe, tłumy ludzi uwielbiają wielkich śpiewaków, a co roku wystawia się nowe opery, w których bez trudu każdy z nas rozpoznaje nie tylko szwy artystyczne, ale nawet codzienne wieczorne przerwy w komponowaniu. Nic dziwnego, że to wszystko prowadzi w pustkę, donikąd.

I mniej-więcej w połowie lat 50. zacząłem coraz wyraźniej rozumieć, że teatr muzyczny może mieć sens tylko w sytuacji, w której muzyka jest najistotniejszą częścią składową i podstawowym komentarzem, bez którego rzecz staje się niezrozumiała i bez wartości. Innymi słowy muzyka – tak jak we wszystkich swoich innych gatunkach – powinna służyć do tego, aby mówić rzeczy, których nie da się powiedzieć inaczej, czyli bez niej i jej swoistej semantyki. Stąd wszelkie używanie muzyki w celu śpiewania tekstów mających własne życie poetyckie daje z reguły rezultaty kompromisowe. To nie jest bynajmniej kwestia wartości ściśle literackiej tekstu. Obejrzałem kiedyś umyślnie przedstawienie Woyzecka Büchnera jako dramatu. Sztuka ma doskonały, pełen siły wydźwięk dramatyczny – można ją doskonale przeżywać bez muzyki. Ale z muzyką Berga przesuwają się akcenty. W wersji dramatycznej odbieramy znacznie lepiej problem społeczny – wszystkie rozmowy Woyzeka z kapitanem i lekarzem. W wersji muzycznej natomiast Marie nabiera nieoczekiwanie wielkiego znaczenia – innymi słowy: muzyka w bardzo ostentacyjny sposób wzbogaciła warstwę ekspresyjną. Natomiast kiedy zadałem sobie trud przeczytania tekstu Pierścienia Nibelunga bez muzyki, jako utworu poetyckiego – byłem przerażony pustosłowiem i złym smakiem literackim tego wszystkiego, co z muzyką nie jest ani pustosłowiem, ani złym smakiem. Te przerażające powiedzenia w rodzaju „Dampf des Blutes” … przecież to jest na granicy grafomanii …

I wtedy, mniej więcej około roku 1952 zacząłem znów myśleć o Mañarze. Punktem wyjścia było znalezienie w całej tej historii momentu, w którym słowo całkowicie zawodzi (zawiodło u Miłosza) i w którym tylko muzyka może dać prawdziwy wymiar sytuacji. Chodzi o moment nawrócenia Miguela. W tekście literackim po scenie karawaniarzy (nazwanych szumnie „2 Duchy”) następuje dłuższa cisza, następnie Miguel skarży się na kiepski los w dłuższym monologu zaczynającym się od fatalnych pod względem literackim słów: Douleur, Douleur, pourquoi m’as-tu donneé le jour …po czym w kilku króciutkich pytaniach i odpowiedziach „Ducha Nieba” najważniejsza sprawa zostaje załatwiona. Miguel jest już wierzący, a na co się nawrócił, tego dowiadujemy się z opisu Golgoty dokonanego przez procesję. Inaczej mówiąc, lądujemy na odległych, sprzed wieków usiłowaniach Filipa Nereusza żądającego, aby oratorium, czyli dzieło muzyczne, dawało jako ostateczny wydźwięk solidnie sformułowany program fideistyczny. W mojej przeróbce ta scena nabiera nieomal od początku siły dramatycznej. Zakończenie mianowicie rozmowy karawaniarzy-duchów narasta aż do dramatycznego krzyku, że  – niestety – „trzeba będzie żyć” … Dzięki temu skarga Miguela nabiera realnej treści – odpowiedzią konkretną na nią będzie głos Boga (zarówno chór jak i solo). W tym miejscu: od taktu 490 aż do drugiej Parabazy znajduje się najważniejszy moment całej akcji (nie na darmo nazwałem to „akcją muzyczną”) – z natury rzeczy moment nawrócenia Miguela jest katharsis wszystkiego. Jest to w zgodzie z całą tradycją hiszpańską, od Tirso da Moliny aż do XIX-wiecznego José Zorilli. Wszyscy oni widzieli w ten sposób Don Juana. Grzech jest właściwym proprium religii chrześcijańskiej – stąd trudność potępienia Don Juana. Zwracam uwagę, że tylko w XVIII wieku, w tym „niewierzącym” stuleciu potępiano Don Juana (i to kto: zdefrokowany neofita da Ponte i Mozart – obaj raczej niewierzący …). Wracając do mojej wersji: w całym utworze tylko w tym jednym miejscu (od taktu 490 do końca sceny) sala, jeśli to możliwe, ma być nagłośniona ze wszystkich stron, źródła dźwięku maja być wszędzie. Daje to dobry efekt, a czy moment jest kulminację muzyczną, o którą mi chodziło – to już mogą powiedzieć tylko sami słuchacze.

Dałem tę scenę na skromny przykład tego, co muzyka potrafiła zmienić w tekście Miłoszowym. U Miłosza przedstawiony jest w ogóle przebieg pewnego życia i to przebieg życia dość typowego dla cywilizacji europejskiej. Ostatecznie wszyscy biegamy w młodzieńczym wieku za dziewczynkami i uwodzimy je na prawo i lewo, później przychodzi „wielka miłość”, a po różnych nieszczęściach grzeczna i pobożna starość. Nie ma w tym nic wyjątkowego i ten przebieg życia jest częstszy, aniżeliby można przypuszczać. Miłosz, oparty o tradycje hiszpańską, robi jednak ze swego bohatera mnicha, spędzającego starość w aureoli świętości, każe mu robić cuda, nie zważając na to, że jeśli się zastosuje konwencję klasztorną, to śmierć przestaje mieć jakieś cechy dramatyczne, a staje się radosnym przejściem do nowej formy życia. W rezultacie sztuka w oryginale nie może nie skończyć się spokojnym zamknięciem oczu i jedyną reakcją brata-ogrodnika: „Na chwałę Bożą” …

Oczywiście zdobywanie świętości jest pracą bardziej wewnętrzną i dlatego zapewnienie autora, że jego bohater robi cuda, nie wydało mi się argumentem dostatecznym dla zachowania jego zakończenia.

Dlatego przerobiłem tekst, dbając o to, aby napięcie dramatyczne było coraz większe i aby całość miała konkretną formę muzyczną. To ostatnie jest bodaj najważniejsze i stąd układ scen, interludiów i parabaz.

Że w mojej wersji rzecz zaczyna się spokojnym porankiem starca – to był a kwestia lojalności. Nie mogłem nie pokazać, że przy całym swoim dramatycznym przebiegu życia don Miguel wylądował w jakiejś spokojnej przystani opieki Bożej. Ale u mnie od razu na początku wkracza w grę ciężar świata realnego, ze wszystkim tym, co w nim złe. Nieznajomy ma u mnie bardziej charakter mefistofelesowski aniżeli u Miłosza. U Miłosza znajduje się on nagle w ostatniej scenie sztuki. A gdzież był przy wszystkich młodzieńczych grzechach, zbrodniach i wyskokach naszego bohatera? Przecież to on kierował wszystkim, co u niego było złe. Dlatego przyjąłem zasadę, że Nieznajomy jest zawsze i stale przy Miguelu – taka odwrotność naszego Anioła Stróża (który dawno już wyszedł, nie wiem dlaczego, z mody…). W czasie parabaz też jest obok, bo przyjmujemy, że tylko najdoskonalsza symbioza z Miguelem pozwoli mu zmobilizować argumenty, których używa „Córka ziemi” w ostatniej scenie.

Krótko mówiąc, z miłoszowskich zamierzeń w stylu Filipa Neri nie zostało to, co najważniejsze, a mianowicie wydźwięk fideistyczny. Jeśli go skasowałem, a raczej postawiłem nad nim świadomie znak zapytania, to dzięki mojemu stosunkowi do problemu Łaski – w katolickim tego słowa rozumieniu. Ja w bardzo wczesnej młodości natrafiłem na wspaniałe dzieło Stanisława Brzozowskiego. Przywiązałem się szczególnie do ewolucji, jakiej Brzozowski uległ w ostatnich latach swego życia, do personalizmu Johna H. Newmana i tego, co później niektórzy – niestety nieliczni – Francuzi wnieśli do rozumienia problemu Łaski. Pogłębiła to jeszcze w ostatnich latach przedwojennych przyjaźń z księdzem Augustynem Jakubisiakiem. Tajemnicza odwieczna zdolność stawiania niezliczonych znaczków na cierpliwym ponad miarę papierze nutowym – to też objaw tej Łaski. Otóż to tylko Łaska ratuje Miguela w chwili ostatecznej, ale nie ma najmniejszego powodu aby twierdzić, że gwarancja zbawienia towarzyszy naszemu bohaterowi od chwili jego nawrócenia się po śmierć Girolamy. Od wielu lat nie spotkałem już kapłana, który by był gotów mówić o Łasce – a cóż dopiero modlić się o nią. Czasy masowego konformizmu nie sprzyjają przygodom pojedynczej duszy ludzkiej.

Stąd też wydaje mi się, że moja wersja historii o Miguelu jest bliższa temu, co przeżywa jednostka w ciągu swego cyklu życiowego. Z jednej strony woła ja Bóg – z drugiej świat w postaci Nieznajomego też wysuwa swoje argumenty. W tej sytuacji pokazanie staruszka-mnicha czekającego na spokojną śmierć byłoby tylko podkreśleniem banalnej oczywistości. Tym bardziej, że przed chwilą mieliśmy interwencję Dziewczyny z nie byle jakimi argumentami.

Dlatego wydawało mi się, że jedynym rozwiązaniem sensownym, jedynym, które niczego nie narzuca, jest zejście starego mnicha ze sceny powolnym krokiem i w absolutnym przekonaniu o najwyższej sprawiedliwości. Ale w tym już wykraczamy poza teatr. Po prostu zabawa się skończyła, teraz chodzi o najistotniejsze rzeczy. Dlatego zaznaczyłem w wyciągu fortepianowym, że w czasie ostatniego interludium wszystkie dekoracje mają być usunięte, scena ma zostać pusta ze wszystkim, co zagraca jej kąty, bez żadnych reflektorów, tylko z białym światłem jak na próby, a przede wszystkim ten „bezdekoracyjny bałagan” nie może być nawet w najmniejszym stopniu zakomponowany. Pusta scena – koniec. Wtedy ze wszystkich stron zaczyna się zbliżać do środka tłum ludzi ubranych całkiem prywatnie, po dzisiejszemu, tłum raczej młody. W końcu ludzie się powoli zatrzymują, zostawiając po środku jakby korytarz, którym don Miguel powoli wyjdzie. Ten tłum ma być absolutnie obojętny. Nic go nie obchodzi ani Miguel, ani scena – w końcu zamiera bez ruchu w tej absolutnej obojętności pod kurtyną spadającą bardzo powoli.