Rozdział VI

 

   Jeszcze w ciągu wakacji letnich 1921 obejrzałem nieznane mi dotychczas miasto, założone z rozmachem, nie pozbawione pięknych perspektyw i obrzucone reprezentacyjnymi budynkami. Przy okazji odkryłem w samym centrum, przy ulicy noszącej ładną nazwą „Chorążczyzna”, wielki, elegancki gmach z mosiężnym szyldem: „Konserwatorium Polskiego Towarzystwa Muzycznego”! Bardzo się ucieszyłem, ale w szerokiej bramie wejściowej – mającej charakter jakiegoś westybulu – stały gablotki z fotosami filmowymi, a ogromny afisz ogłaszał, że tu jest kino, w którym właśnie wtedy szła jakaś bujda w rzymskich togach z „niezastąpionym” Ramonem Novarro! A obok wisiały afisze koncertów zapowiadanych na początek sezonu w sali „Polskiego Towarzystwa Muzycznego”. Więc to chyba też tu? Trzeba to sprawdzić.

   Któregoś z następnych dni poszedłem do tego kina i kiedy w przerwie zaświecono światło, domyśliłem się, że mieści się ono po prostu w sali koncertowej, która była efektownym – choć nie rażącym – okazem secesyjnego wnętrza. Dość duża – nieco większa od sali przedwojennego Konserwatorium Warszawskiego, mniej więcej połowa sali Filharmonii Warszawskiej. Ekran kinowy zasłaniał oczywiście ścianę w głębi, więc dopiero później dowiedziałem się, że są tam wcale dobre organy. Między estradą, a pierwszymi rzędami krzeseł, po obu stronach pod ścianami, dwa wysokie pilastry zakończone wielkimi popiersiami – z jednej strony Chopin, z drugiej Moniuszko. W przedwojennej Filharmonii Warszawskiej też były nazwiska naszych wybitnych kompozytorów, ale umieszczone naokoło sali, wysoko, pod sufitem, na ozdobnych złotych kartuszach. Mniej więcej połowa z nich była na razie pusta w sprytnym i mądrym przewidywaniu przyszłego rozwoju muzyki polskiej. Natomiast „u Lwowi” załatwiono widocznie sprawę krótko: jest Chopin, jest Moniuszko, dalszego ciągu nie przewiduje się…

   Ale ucieszyłem się odkryciem tego konserwatorium i zapisałem się zaraz jako kandydat na wstępny egzamin. Odbył się on któregoś z pierwszych dni września. Naturalnie nie pamiętam co miałem przygotowane – pewnie jakieś inwencje albo któreś preludium i fugę z Das Wohltemperierte Klavier, a poza tym jakąś sonatę Haydna lub Mozarta, a może nawet Beethovena. Egzamin był w dość dużej klasie – i publiczny, a słuchało nas troje profesorów. Od innych kandydatów siedzących na sali dowiedziałem się, że te dwie panie – jedna dosyć korpulentna, a druga siwa, wysoka i chuda – oraz przystojny młody pan, to profesorowie Helena Ottawowa, Maria Wiktoria z Bibułowiczów, 1 v. Jaszek Sołtysowa i Witold Friemann. Nic mi te nazwiska nie mówiły – ale moja gra też im pewnie niewiele powiedziała. W każdym razie w wyniku tego egzaminu przyjęto mnie do klasy profesor Sołtysowej – to była ta starsza, siwa i wysoka pani.

   Nowa profesorka sprawdziła od razu na pierwszej lekcji bardzo dokładnie i wyczerpująco moje wiadomości teoretyczne. Uznała, że zasady znam dobrze i nie mam po co ich powtarzać. Z harmonią poszło o tyle gorzej, że sknociłem jakąś modulację diatoniczną i wobec tego kazała mi robić cały kurs – bodaj trzyletni, jeśli się nie mylę – u dr Adama Sołtysa, a na solfeż, historię i formy skierowała mnie do starego prof. Franciszka Neuhausera i niewiele młodszego Stanisława Niewiadomskiego – który zresztą wkrótce przeniósł się do Warszawy, bez szkody dla uczelni…

   W ciągu najbliższych miesięcy zapoznałem się nie najgorzej z całym „życiem wewnętrznym” tego konserwatorium, któremu dyrektorował, tak jak i całemu Towarzystwu Muzycznemu, Mieczysław Sołtys – czyli tak zwany „Stary Sołtys” – niezmiernie poważny, siwy pan, którego całe miasto uważało za wielkiego kompozytora, ale my, młodzi – zainteresowani w najwyższym stopniu Debussym, Ravelem, Skriabinem, czy Szymanowskim, a wkrótce także Strawińskim i Prokofiewem – woleliśmy taktownie nie zabierać głosu na ten temat… Nie uczył niczego, czasem przewodniczył egzaminom, ale ponieważ był niesłychanie małomówny, więc nie wiem czy w ciągu czterech lat powiedział do mnie choćby kilka słów, pomimo tego, że często przychodził do naszej klasy.

   Moja profesorka była jego drugą żoną, ale życie mieli zorganizowane dość dziwnie: pani mieszkała w ich bardzo ładnej i dość dużej willi na ul. Św. Zofii, u góry, koło terenu Targów Wschodnich, a stary Sołtys spędzał życie w swoim gabinecie dyrektorskim w konserwatorium i podejrzewam, że całymi nocami komponował tam muzykę. Nawiasem mówiąc, ta willa Sołtysów stanowiła też swego rodzaju curiosum – dlatego pamiętam ją po dziś dzień: amfilada pokoi zakończona ogromnym, wspaniałym salonem, w którym stały dwa fortepiany i mnóstwo mebli w nigdy nie zdejmowanych pokrowcach. Ściany w kolorze rouge cardinali, a na nich od sufitu do ziemi wymalowane były cienkie złote linie („struny harfy” – jak mi powiedziała pani Sołtysowa). Pod sufitem obiegała wszystkie ściany naokoło wielka pięciolinia, a na niej figurowały motywy przewodnie z opery Sołtysa „Rzeczpospolita Babińska” – wszystko też złote. W sumie wyglądało to wspaniale, tylko motywy muzyczne były trochę nie bardzo… A poza tym było tam potwornie zimno, te reprezentacyjne wnętrza nie były w ogóle nigdy opalane – bo pani domu mieszkała na piętrze, w małym pokoju, ogrzewanym żelaznym piecykiem. Był tam też fortepian, więc kiedy się źle czuła, przychodziliśmy do niej na lekcje.

   Na plus mojej profesorki muszę powiedzieć, że właściwie fortepian i gra fortepianowa – to była główna treść jej życia. Tylko to ją obchodziło. Była uczennicą Karola Mikulego – o tym mówiło się bardzo często, natomiast kiedy powoływała się na Teodora Leszetyckiego – najczęściej przy okazji jakiegoś wadliwego palcowania – to nigdy nie można było wyjaśnić konkretnie, czy pracowała z nim – czy nie? W każdym razie jeśli o Chopina chodzi, uznawała tylko wydanie Mikulego, który przecież „poprawiał” cokolwiek niektóre teksty – o czym my, tzw. „ucząca się młodzież”, nie mieliśmy wtedy najmniejszego pojęcia. Ale poza tym była bardzo tolerancyjnym profesorem.

   Względnie szybko zorientowałem się, że to konserwatorium jest – jak na nasze stosunki – szkołą dość poważną, bez blagi i bez fanfarady, ale ogromna większość uczniów, a szczególnie uczennic, opuszczała je bez dyplomu, niejako „w połowie drogi”. Panny wychodziły za mąż i wtedy przestawały się uczyć, a mężczyźni przechodzili często do zawodów humanistycznych i pedagogii. Jeśli ktoś chciał poświęcić się wyłącznie muzyce, wiedział, że musi potem wylądować na studiach w Warszawie, albo w Wiedniu, ewentualnie na muzykologii uniwersyteckiej. W klasie pani Sołtysowej byłem jedynym chłopcem – otaczało mnie zawsze ponad pół tuzina panien – przeważnie starszych ode mnie o dwa lub trzy lata. Miałem z tego sporo radości, bo przecież byłem w wieku, kiedy młody człowiek staje się kochliwy i sentymentalny – ale nawiązałem tam i głębsze przyjaźnie czysto muzyczne. Pani Sołtysowa męczyła mnie początkowo „układaniem ręki” i tym podobnymi problemami, które nudziły mnie w równym stopniu, jak dyskusje na temat takiego czy innego palcowania, ale względnie szybko przekonałem się do niej, bo nie można było nie zauważyć, że jest doskonałym fachowcem i ma zdecydowane, wyrobione poglądy estetyczne. W wyborze repertuaru była bardzo tolerancyjna i pozwalała nam grać utwory, których się normalnie wtedy nie grywało. Kiedyś przynieśliśmy jej pierwszy tom Preludiów Debussy’ego – któryśmy kupili wspólnie i grywali w domu z zachwytem – i wtedy najnieoczekiwaniej w świecie okazało się, że ona to dobrze zna! Zastrzeliła nas!

   Najpoważniej wyglądały w tym konserwatorium lekcje harmonii u dr Adama Sołtysa – czyli tak zwanego „Młodego Sołtysa” – pasierba mojej nauczycielki. Był to kompozytor, dyrygent, muzykolog, a przede wszystkim niesłychanie obkuty teoretyk, który miał talent pedagogiczny i potrafił wykładać wszystkie przedmioty teoretyczne. Jeśli jego działalność twórcza nie przyniosła na ogół jakichś nieprzeciętnych rezultatów, to za to sposób, w jaki prowadził lekcje harmonii i kontrapunktu, był rzeczywiście bezkonkurencyjny, choć oparty całkowicie na sławnym niemieckim podręczniku Louis & Thuille [chodzi o podręcznik Harmonielehre Ludwiga Thuille i Rudolfa Louisa], którym posługiwała się wówczas bodaj cała Europa środkowa.

   Inni profesorowie, jak Neuhauser czy Niewiadomski, byli raczej bez żadnego profilu, wykonywali swoje obowiązki uczciwie, ale bez entuzjazmu. Zresztą Niewiadomski był nawet dość sympatyczny, tyle, że na muzykę i na wszelką sztukę miał poglądy przedpotopowe. Spotkam się z nim za kilka lat powtórnie w Konserwatorium Warszawskim na jego wykładach instrumentoznawstwa, na które musiałem chodzić ze względu na konieczność zdobycia podpisu w indeksie. Tam był on obiektem naszych niekończących się żartów i kawałów. Przychodził na wykłady z małą skórzaną walizeczką – z rodzaju tych, jakie służyły wówczas panom za męski neseser podróżny – wyciągał z niej bardzo stary, zniszczony maszynopis i powoli odczytywał z niego zdania w rodzaju: „Trąbka jest mniej więcej dwa razy mocniejsza od waltorni, dlatego należy używać dwóch waltorni unisono dla zrównoważenia jednej trąbki”. Krótko mówiąc, nie miał o tym najmniejszego pojęcia – to jest bodaj najłagodniejsze sformułowanie jakiego mogę w tym wypadku użyć…

   Już w lwowskim okresie moich studiów zacząłem powoli nabierać przekonania, że to nie mechaniczne zbieranie wiadomości technicznych pozwoli mi na głębsze, solidniejsze, pełniejsze poznanie, co to jest muzyka i o co w niej chodzi. Mam taki nieznośny charakter, że nurtowało mnie zawsze – już od wczesnego dzieciństwa – mnóstwo pytań. Byłem i jestem naszpikowany pytaniami. Ciekawość wszystkich spraw i to najgroźniejsze pytanie – „dlaczego”? – jest przecież motorem naszych usiłowań i dążności również i w sztuce. Od kiedy tylko palce zaczęły mi się trochę pewniej i bez większych trudności poruszać na klawiaturze, korciło mnie zawsze wertowanie i próbowanie na instrumencie różnych nut, przegrywanie coraz to nowych, nieznanych utworów. Oczywiście na razie było to ograniczone do sonat i innych utworów klasyków wiedeńskich, ale rozszerzało się powoli na Chopina, Schumanna, wyciągi fortepianowe Wagnera, a w końcu poszło siedmiomilowymi krokami – aż do partytur orkiestrowych.

   I w ten sposób sam, bez żadnego profesora, robiłem właściwie specjalny przedmiot, który za wyjątkiem Francji – gdzie bardzo dbają o czytanie nut a vista – jest prawie wszędzie bardzo zaniedbany. Zresztą od wielu lat uważam, że do tego trzeba mieć specjalny talent – szczególnie do czytania dużych, nowoczesnych partytur – polegający na zdolności błyskawicznego chwytania zasadniczej linii przebiegu muzyki i na umiejętności jej schematycznego redukowania. Bez tego talentu trudno być dobrym muzykiem. Kiedy – jeszcze w Krakowie – pani Umlaufowa kazała mi grać pierwszą sonatę Beethovena, kupiłem od razu w jakimś antykwariacie trzy tomy, to znaczy wszystkie sonaty beethovenowskie i utonąłem w nich nie na cały rok szkolny – ale na nieporównanie dłużej! Przecież to tak samo jak te mechaniczne zabawki, które w dzieciństwie rozkręcaliśmy z ciekawością, tak samo przegrywałem sobie teraz bez końca pierwsze i drugie tematy, zaglądałem w tajemnice przeróbek i rozbierałem ronda na części!…

   Oczywiście wszystko to było szkicowane na fortepianie byle jak, często ze zmianą pozycji i upraszczaniem – lub w ogóle opuszczaniem – pasaży i miejsc trudniejszych. Wartość umuzykalniająca, poznawcza i ogólno-muzyczna była pomimo tego olbrzymia, natomiast na mojej pianistyce czysto szkolnej odbiło się to fatalnie. Po prostu nie chciało mi się ćwiczyć tego, co mi pani Sołtysowa zadawała, wolałem sobie przegrywać bez uczenia się inne, „ciekawsze” rzeczy i w tomie mazurków Chopina, zamiast ćwiczyć ten jeden zadany, interesowałem się tylko tym „co jest dalej”!. Jak już mówiłem, nigdy żaden profesor nie mógł wydusić ze mnie zainteresowania dla palcowania utworu, ale na skutek tych moich praktyk przestałem w ogóle zwracać uwagę na wskazówki i bywało, że nie umiałem powtórzyć z identycznym palcowaniem utworu, który już miałem opanowany pamięciowo.

   I w ten sposób zaczęła mnie już w tych latach drążyć podskórnie, podświadomie, tendencja do niezupełnie poważnego traktowania mego fortepianu. Zacząłem odczuwać jakieś wątpliwości: poza graniem w klasie poznałem przecież dużo lepszych i ciekawszych utworów, a jakiej ogromnej ilości jeszcze nie znam! Wśród tych nieznanych mi Himalajów literatury muzycznej na pewno są utwory przewyższające nieskończenie to wszystko, co gram w klasie. Więc może raczej warto się zająć właśnie tymi dziełami – zamiast odbębniać szkolny repertuar? Na przykład przed kilkoma dniami był koncert symfoniczny, na którym Stary Sołtys dyrygował między innymi „Wstęp”i „Śmierć Izoldy” z Trystana ze znakomitą Heleną Zboińską-Ruszkowską. Boże mój, jakież to piękne, jakie wspaniałe, a jakbym sobie sprokurował cały wyciąg, byłoby, a było grania i nowych rzeczy – taka masa muzyki! A nieco wcześniej Eugène Ysaÿe grał koncert Beethovena, którym też byłem głęboko wstrząśnięty – choć staruszek grał dość fałszywie i małym tonem. Ale nie chodzi o skrzypka, tylko o utwór: jakaś niesamowita stalowa konstrukcja, w której nagle, w środku, otwiera się niebo! Warto kupić „partyturkę Eulenburga”, aby to móc rozebrać i rozkręcić – dorośli muzycy powiedzieli by po prostu: zanalizować.

   Bo trzeba pamiętać, że w ciągu sezonu odbywało się wtedy we Lwowie staraniem Towarzystwa Muzycznego ponad pół tuzina koncertów symfonicznych, dyrygowanych przez Adama Sołtysa, a wyjątkowymi koncertami, poza serią, tak jak ten z Trystanem, dyrygował Stary Sołtys. Nas, uczniów wpuszczano bezpłatnie przez pokój artystyczny na estradę, gdzie wolno nam było stać pod ścianą za orkiestrą. Z tego miejsca bardzo dobrze słyszalny był Mozart – każdy pojedynczy głos instrumentalny    był plastyczny, jakby okrągły, orkiestra była pełna powietrza. Z Beethovenem było już gorzej, a na te fragmenty z Trystana popadłem – z powodu tłoku – zbyt blisko blachy. W rezultacie wszystko było dziwnie pomieszane, zbyt gęste, raziły mnie zdwojenia których potrzeby tam, na estradzie, nie rozumiałem – w ogóle, gdybym nie był przedtem posłuchał utworu na próbie z daleka, z sali, byłbym wyniósł jak najgorsze wrażenia. W każdym razie dzięki temu terminowaniu pod ścianą, za orkiestrą, poznałem sporo symfonii i uwertury Beethovena, trochę Mozarta i dużo muzyki romantycznej.

   Ta chęć poznania jak największej ilości muzyki, gorączkowa pasja skontrolowania, sprawdzenia wszystkiego co było dostępne, wymagała oczywiście solidnego podparcia sporą ilością drukowanych nut. Ojciec nigdy mi nie odmawiał podręcznych pieniędzy na nuty i książki, więc kupowałem prawie wszystko, co mi się wydawało ciekawe i potrzebne. Od tego były antykwarnie, w których dostawało się za bezcen stare, mniej lub bardziej zniszczone egzemplarze książek i nut oraz (niezliczone) inne świadectwa przeszłego czasu i życia: dokumenty, pisma, roczniki gazet, akcydensy, w ogóle wszystko, co było wydrukowane lub zapisane na papierze.

   Nie mogę się powstrzymać od zrobienia małej dygresji, aby wyrazić cały mój najgłębszy sentyment dla tych licznych, starych antykwarni, które były rozsadnikiem najpiękniejszego nałogu – czytania i poznawania. Dawały zaczarowaną dokumentację wielkiej intelektualnej przygody człowieka i były w służbie najcenniejszych wartości kultury… We Lwowie grupowało się to na ulicy Batorego, a w Warszawie na Świętokrzyskiej. Na Batorego całą jedną stronę zajmował olbrzymi gmach sądów i dalej budynek I Gimnazjum – a po drugiej panowało bezapelacyjnie mrowisko antykwarni. Były to małe sklepy, sięgające zwykle długą kiszką w głąb kamienicy, zapchane wyłącznie starymi publikacjami i dokumentami ze wszystkich epok i we wszystkich językach. Niektóre specjalizowały się na przykład w nutach, ale bez żadnej wyłączności. Nad każdą z tych antykwarni panował właściciel – przeważnie wiekowy Żyd siedzący za ladą i czytający z reguły jakąś starą książkę. Każdy z nich był małym Estreicherem z tym, że miał wiadomości w głowie, a nie zapisane. Ci ludzie znali i potrafili doradzić wszystko – począwszy od chorałów Bacha, a skończywszy na wyborach pism Kanta lub Voltaire’a. Kupowaliśmy u nich również wszystkie książki szkolne – oczywiście mocno używane.

   Kiedy dziś czytam o trudnościach kupienia w Polsce Dziadów lub Zemsty, nie mogę nie wspominać z rozczuleniem tych różnych „serii” i całych „bibliotek”, wydawanych wówczas przez przeróżnych wydawców – oczywiście prywatnych, a niekiedy nawet wcale nie bogatych. Zresztą to była tradycja, której początki sięgały połowy XIX wieku. Kazimierz Turowski wydawał wtedy w Przemyślu najcelniejsze pozycje literatury polskiej w serii „Biblioteki Polskiej”. Po dziś dzień posługuję się dwutomowym wydaniem Dzieł Polskich Kochanowskiego, które się ukazywały w serii Turowskiego w roku 1857. Na świetnym, cienkim papierze, śliczną czcionką i z bardzo śmieszną fakultatywną „autocenzurą”. Oto mianowicie 8, czy 10 stronnic zawierających fraszki, w których Kochanowski używa słów mocno niecenzuralnych, albo po prostu świntuszy – tych 8, czy 9 stron figuruje dwukrotnie: raz z pełnym tekstem, a drugi raz z wykropkowanymi fragmentami niecenzuralnymi. Jeśli w domu była młoda panna, którą rodzice chcieli zapoznać z poezją Kochanowskiego, to mogli wyciąć stronice z pełnym tekstem i zachować te z wypunktowanym. Wzruszające, prawda? Taka cenzura „na liberalno”, zwłaszcza jeśli zauważyć, że w tym samym roku prokurator paryski oskarżył Flauberta z powodu Emmy Bovary – o nieobyczajność!…

   Ale za moich lwowskich czasów nikt już nie pamiętał Turowskiego. Wtedy na rynku panowała „Bibloteka Zukerkandla” wydawana w Złoczowie. Była to jedna z najbogatszych serii – na pewno kilkaset pozycji – i było w niej wszystko: od Dantego do Schillera i od Reja do Konopnickiej. W tej serii były też drukowane tzw. bryki, czyli tłumaczenia licznych klasyków łacińskich i greckich „przerabianych” w szkole. „Bibloteka Zukerkandla” była wyjątkowo szpetna i tandetna, na najgorszym papierze, w brzydkich, cieniutkich okładkach i bez żadnych komentarzy, ani przypisów. Ale to było wydawnictwo najtańsze. Nieco wyżej stały różne serie „Uniwersytetów Ludowych” lub „Towarzystw Szkoły Ludowej”, a jeszcze wyżej serie ze wstępami i przypisami. U szczytu królowało „Towarzystwo Nauczycieli Szkół Wyższych” – bogate, bo miało niepisany monopol podręczników szkolnych – no i sławna „Biblioteka Narodowa” Krakowskiej Spółki Wydawniczej, dziś kontynuowane przez Ossolineum. Przeznaczona dla wyższych klas szkół średnich, ale już wtedy z luksusową profuzją przypisów i ze wstępami, które niekiedy bywały prawdziwymi monografiami ludzi i epok, a wychodziły spod najwybitniejszych piór. W katalogu powtarzały się tam ciągle nazwiska Aleksandra Brücknera, Władysława Konopczyńskiego, Jana Kota, Juliusza Kleinera, Stanisława Pigonia, Tadeusza Sinki, Jana Stanisława Bystronia!… Z biegiem lat ta seria pięknie poszerzała wachlarz swoich wydawnictw. Kiedy podstawowy korpus piśmiennictwa polskiego był już wydany, przerzucono się na pomysłowe antologie, jak „Sonet Polski”, „Średniowieczna Proza Polska”, „Średniowieczna Poezja Świecka”, „Towarzystwo Filomatów”, „Czasy Saskie”, „Poezja Barska”, „Nowela Polska”, itp.

   A jeśli chodzi o dokumenty i druki ulotne z bliższej, czy dalszej przeszłości, to też – nie było jak antykwarnie. Jeszcze w latach trzydziestych znalazłem na przykład w antykwarni Jakuba Kleinmana [in. Lejmana] na Świętokrzyskiej w Warszawie, cały stos drukowanych „Diariuszów Sejmowych” z XVIII wieku. Z okresu saskiego było ich oczywiście niewiele, ale począwszy od sejmu Czaplica [sejm który obradował w Warszawie od 6 października do 29 listopada 1766 roku, kiedy marszałkiem był  Celestyn Czaplic były nieomal w komplecie. Kupowałem je chętnie, bo to była fascynująca lektura – dowiedziałem się z niej więcej, niż ze wszystkich podręczników historii. Na tejże samej Świętokrzyskiej kupiłem bez trudu prawie wszystkie pozycje Stanisława Brzozowskiego w oryginalnych lwowskich wydaniach Połonieckiego [Księgarnia Polska Bernarda Połonieckiego] – oczywiście z wyjątkiem arctówek i drobnych broszur.

   W ciągu całego mego późniejszego życia miałem zawsze głęboki sentyment do starych książek i papierów, stłoczonych zwykle w zakamarkach antykwariatów. Nowe książki, dopiero co wydane i kokietujące błyskotliwymi okładkami na wystawach księgarskich, wydawały mi się zawsze jakby trochę podejrzane i niepewne – niepewne jako zbiór informacji, niepewne jako katalog tez i twierdzeń. Ostatecznie każda książka jest przecież pisana przeciw komuś lub przeciw czemuś… Trzeba ją zatem zawsze przeorać pytaniami, zastrzeżeniami, niejako sprawdzić – i dopiero wtedy można ją należycie rozgryźć i właściwie ocenić. Jasne, że zaczytana i podarta książka z XVII wieku musi być też przyjmowana ostrożnie, ale ta nosi przynajmniej na sobie liczne ślady akceptacji lub sprzeciwu, ślady różnego rodzaju wzruszeń całych pokoleń czytelników. A to też nie jest bez znaczenia.

   W każdym razie z największą przykrością, z głębokim bólem i żalem wracam myślą do tych stosów książek i papierów, wystawiających świadectwo prawdy światu, który tak tragicznie zniknął, przepadł i który dla dzisiejszych młodych Polaków jest obcy i odległy, niczym przejście Hannibala przez Alpy i druga wojna punicka…

 

   Mniej więcej w rok po moim przyjeździe do Lwowa nastąpiła w moim życiu duża zmiana w skutek tego, że mój ojciec założył nową rodzinę. Ożenił się mianowicie z córką swego nieżyjącego już kolegi, Marysią Sulisławską. W ten sposób ukazał się na moim horyzoncie życiowym ten postrach sierot we wszystkich klasycznych bajkach – macocha. W tym wypadku Andersen i Grimmowie okazali się całkowicie nieaktualni, naprzód dlatego, że miałem już 15 lat, więc nie byłem biedną, zagubioną sierotką, a po wtóre dlatego, że młoda panna, która została towarzyszką mojego ojca, nie miała nic z klasycznej macochy. Zaprzyjaźniliśmy się bardzo szybko, rozumieliśmy się zawsze doskonale, byliśmy sobie bardzo bliscy i właściwie, aż do śmierci mego ojca ich późniejszy dom na Łowickiej w Warszawie był także moim domem. Z drugiego małżeństwa mój ojciec miał dwoje dzieci, syna Krzysztofa i córkę Małgorzatę – przed wojną byłem z nimi w najlepszej komitywie, mimo ogromnej różnicy wieku [Maria Palester zmarła w Warszawie 24 stycznia 1991 r.]. W czasie wojny Krzysztof był w „AK”, w batalionie „Parasol”, w pierwszych dniach powstania warszawskiego stracił oko, ale po podleczeni się wrócił do akcji po to, aby zginąć na Czerniakowie podczas wycofywania się na Mokotów, tak fatalnie zorganizowanego przez Radosława… A Małgosia, dziś wdowa, jest też lekarzem i mieszka w dalszym ciągu na Łowickiej [Małgorzata Palester zmarła w Warszawie 22 lipca 2011 r.].

   Ale na razie jesteśmy jeszcze we Lwowie, we wczesnych latach dwudziestych. Mój ojciec i jego żona są związani ze środowiskiem lekarskim i profesorskim – większość ludzi, którzy u nich bywają, to lekarze-naukowcy. Mili i ciekawi. Ale kiedy się przysłuchuję ich rozmowom, wyczuwam instynktownie, że jestem bardzo daleko od tego jasnego, logicznego rozumowania i patrzenia na świat przez okulary czysto przyrodniczego – choćby nawet najbardziej cennego – doświadczenia tych ludzi. Później się przekonam, że człowiek jest stworzeniem znacznie bardziej złożonym i skomplikowanym, aniżeli by to można wydedukować z wyników, jakie daje prosektorium. Jednym słowem czuję, że to nie moja „branża”.

   Natomiast bujne życie otworzyło się przede mną dzięki temu, że w salonie lwowskiego mieszkania znalazł się bardzo dobry fortepian po ojcu Marysi, który grał na altówce i sporo czasu podobno poświęcał muzyce. W bibliotece, jaka po nim pozostała, znalazłem sporo ciekawych nut, głównie muzyki kameralnej, ale także wiele małych „partyturek Eulenburga”. Między nimi były też niektóre symfonie Beethovena. Znałem je z wyciągów, ale pamiętam, że kiedy pierwszy raz popatrzyłem na partycje, byłem nieoczekiwanie zdziwiony prostotą zapisu orkiestrowego. Wyobrażałem sobie zawsze, że to jest znacznie bardziej skomplikowane, a tymczasem widzę, że to dosyć proste i łatwo czytelne. I wtedy pierwszy raz w życiu pomyślałem sobie, że nie święci garnki lepią – ostatecznie może i ja też bym potrafił tak pisać na orkiestrę, gdybym się porządnie poduczył? Tyle, że pewnie nie potrafiłbym wymyśleć takich świetnych tematów i takich pomysłowych przeróbek… W sumie to poznanie „konwencji zapisu” partyturowego, to zawarcie znajomości z „obrazem nutowym” miało charakter bardzo stymulujący – ciągle myślałem nad tym. W ogóle dzięki temu fortepianowi siadałem codziennie – przeważnie po kolacji, bo wtedy miałem trochę czasu – do instrumentu i grałem do późna w noc, a raczej przegrywałem wszystko, co mnie interesowało. Biedni ci sąsiedzi – musieli się sporo nacierpieć, bo to zawsze było trochę gam i pasaży, trochę uczenia się tego, co miałem zadane, na koniec najwięcej przegrywania przeróżnych fragmentów utworów – z ciągłym przerywaniem!

   Nie pamiętam już kiedy to było – może w drugim, może w trzecim roku mojej nauki we Lwowie – któregoś dnia pani Sołtysowa pokazała mi oba młodzieńcze koncerty fortepianowe Beethovena. Wertowaliśmy je i przegrywali przez dobrą godzinę na dwóch fortepianach, po czym – widocznie widząc mój brak entuzjazmu – nagle zdecydowała, że mam się zabrać do mozartowskiego Koncertu F-dur [KV 459]. Chodziło o drugi F-dur, ten, który niektórzy nazywają pierwszym koronacyjnym. W antykwarni na Batorego leżał z nim razem na półce egzemplarz Koncertu G-dur [KV 453], tzw. Ployer-Konzert. Kupiłem oba i w ten sposób zaczęła się największa muzyczna miłość mego życia. Oczywiście była ona, jak każda prawdziwa miłość, poddana prawom „dokonywania się”, krystalizacji, ale i kryzysów – Stendhal się kłania – i zanim stałą się w pełni świadoma, upłynęło sporo lat. Ale taki był początek.

   A kupiłem od razu i Koncert G-dur dlatego, że przy oglądaniu go otworzył się przypadkiem na sam początek trzeciej części. Jak zobaczyłem temat tej części, tych 16 taktów ni to pieśni, ni piosenki, tę jakąś rozkoszną „zabawę dźwiękami” – nie mogłem przecież zostawić czegoś równie pięknego na brudnej półce zatęchłej antykwarni! Poleciałem do domu i zacząłem się „bawić” tymi dwoma koncertami. Zacząłem po swojemu „rozbierać” je – więc w Koncercie F-dur wspaniały pierwszy temat pierwszej części, a w G-dur odrobinę mniej efektowny, za to temat finału genialny w Koncercie G-dur – ale to nie temat, tylko 16 taktowa melodia – w F-dur taki sobie, a za to świetny drugi epizod. Wszystkiego nie potrafię wyrazić – właśnie, to jest muzyka – nie da się, ale dlaczego, kiedy te utwory przegrywam, wpadam od razu w dobry humor, często się uśmiecham, chwilami mam ochotę śmiać się głośno, a kiedy nieoczekiwanie pokaże się nowy temat melodyjny – którego w ogóle nie było w ekspozycji orkiestrowej – to czemu jestem taki zadowolony i ucieszony? A na końcu każdej części odczuwam jakąś żywiołową radość na myśl, że to zostało napisane najdokładniej tak, jak należało! Idealnie, w sam raz – tyle, co potrzeba i tak jak potrzeba. Wolne części oczywiście też piękne, ale to nie to samo – bo mniej zabawy – niektóre frazy brzmią tak, jakby się nasłuchał Schuberta. Finale w Koncercie G-dur ma formę luźnych wariacji, ale taki genialny temat można było zrobić chyba ciekawiej. Finale F-dur ma znów nienajlepszy temat – nie podobają mi się te dwa początkowe anapesty. Wszystko to razem jest cudowną zabawą dźwięków, nie ma tam nic do „wyrażania” i do „opisywania” – bawimy się wszyscy grając, słuchając, odpowiadając sobie tematami. Wyobrażam sobie jak sam Mozart się bawił pisząc to – jak się cieszył, kiedy w środku roboty wpadł na dobry drugi temat albo na przeróbkę w formie fugata, jak w finale Koncertu F-dur!

   Względnie szybko odkrywam, że te utwory są napisane po prostu w czterotaktowych odcinkach, uszeregowanych jedne za drugim. Poza drobnymi wyjątkami, frazy mają prawie zawsze po cztery takty, albo po dwa motywy dwutaktowe. Czasem, wyjątkowo zdarzają się okresy trzy lub sześciotaktowe. Na miły bóg – jak to się więc dzieje, że nas to nie nudzi, że w ogóle nie słyszymy szwów, nie widzimy jak to jest zlepione? Po prostu długi szereg rozszerzonych kadencji albo i nie rozszerzonych, ze zwyczajnym schematem: pierwszy, czwarty, piąty stopień i tonika. I to jest wszystko? Oczywiście są kadencje złamane lub zwodnicze, czasem jakiś przeskok do tonacji tercji lub poprzez sekstę neapolitańską – z szybkim powrotem. Tylko w dwóch ostatnich koncertach jest trochę wirtuozowskiego wędrowania po tonacjach. Więc dlaczego mi się to tak podoba? U Bacha głosy płyną bez przerwy, rzadko się zdarza tonika w środku utworu, wszystko idzie swoimi drogami, ale u Mozarta pomimo tych ciągłych kadencji ruch wydaje się nie tylko żywszy, ale i bardziej ciągły.

   Znacznie później zrozumiem to spontaniczne „ciążenie form” w sztuce barokowej, połączone jednak zawsze z ich „rozrostem”, niejako z ich „wznoszeniem się” w górę. To tak jak ciasto, które rośnie w miarę ugniatania. Bardzo trudno to sprecyzować, ale tak jak barokowe glorie mogły być większe lub mniejsze, umieszczone nad ołtarzem wyżej lub niżej – podobnie jest z muzyką barokową: na upartego można utwór Bacha skończyć wcześniej lub później – ciśnienie formy z jednoczesnym dążeniem do rozrostu, będzie w gruncie rzeczy identyczne. Ale nic podobnego nie istnieje już w sztuce mozartowskiej. Forma przestaje „ciążyć”, staje się „propozycją rozwijaną w czasie”. I dlatego w tych koncertach Mozarta nie można zmienić żadnego szczegółu bez zmiany całości – pomimo tego, że to tylko łańcuch rozszerzonych kadencji.

   Upłynie jednak jeszcze wiele lat zanim to zrozumiem. Bo dotychczas grałem tylko sonaty fortepianowe Mozarta. Lepsze czy gorsze, niektóre nawet bardzo piękne – ale dla mnie stanowiły one, razem z sonatami Haydna, jedynie pewien etap na drodze do rozkwitu sonaty beethovenowskiej. A te dwa koncerty zachwiały moim dotychczasowym przekonaniem, uchyliły jakąś furtkę – i zacząłem podejrzewać, że za tą furtką jest bardzo piękny i różnorodny „ogród mądrości”, obok którego nie wolno przejść obojętnie. Ale oczywiście byłem jeszcze za mało rozwinięty muzycznie, aby to zrobić od razu wtedy.

   Natomiast pozostając ciągle pod urokiem tego rozkosznego tematu finału koncertu G-dur, przyszło mi do głowy, że byłoby bardzo przyjemnie użyć go jako tematu do bardziej rozbudowanych wariacji. Zabrałem się do tej roboty – oczywiście raczej przy fortepianie – zrobiłem pierwszą wariację otaczając temat szesnastkowymi pasażami prawej ręki, a drugą ruchem trioli. Styl był niczym u Mozarta, więc począwszy od trzeciej utrudniłem sobie zadanie, starając się podłożyć pod temat akordy alterowane i w postępie chromatycznym. Wyszło dobrze, ale odskok od poprzedniego stylu był zbyt ostry – raził – trzeba było złagodzić to przejście za pomocą jeszcze jednej wariacji.

   I w ten sposób zrobiłem sześć czy osiem wariacji, których celem było coraz większe oddalanie się od typu ekspresji i harmoniki mozartowskiej. Ostatnie lądowały mniej więcej na stylu wczesnych preludiów Szymanowskiego. Najtrudniej było z finałem: chciałem zrobić fugę i w tym celu wykoncypowałem temat dość chromatycznie, ale bardzo ciężko mi szło – nie umiałem tego. Więc w końcu zdecydowałem się na finał wirtuozowski w stylu Schumanna, ale był trochę kusy…

   Piszę o tej niemądrej próbie nie dlatego, abym przywiązywał do niej jakąkolwiek uwagę, ale dlatego, aby pokazać, jak doszło u mnie do pierwszych prób kompozytorskich. Bo fakt, że te próby były oparte na świetnym mozartowskim temacie – ten fakt był raczej pozytywny: narzucał skrępowanie, a to jest zawsze zdrowe. A poza tym kształcił mój smak, czyli to, czego najczęściej brak początkującym. A że temat nie nadawał się do tego typu wariacji – to już inna sprawa.

   W ten sposób zaczął się pogłębiać mój stosunek do Mozarta, ale jeśli mówię, że jest on dziś moją największą miłością muzyczną, to to uczucie zdeklarowało się jednak u mnie – pod dużym wpływem mojej żony – dopiero w drugiej połowie życia. A to dzięki gruntownemu zapoznaniu się z teatrem Mozarta. Bo ci, którzy nie tylko znają na pamięć każdą frazę muzyczną i każdą sytuację, ale obejrzeli co najmniej kilka razy Wesele Figara, Don Juana, czy Czarodziejski Flet – ci wiedzą, że to jest teatr, który wytrzymał najwspanialej próbę czasu, jedyny, który po dziś dzień nie ma ani jednej zmarszczki – czego nie można przecież powiedzieć ani o teatrze Wagnera, ani Verdiego…

   Tak się dziwnie złożyło, że drogę do tego wszystkiego co najbardziej istotne w sztuce Mozarta, znalazłem właśnie w czasie, kiedy zacząłem pisać muzykę świadomie chromatyczną i w dużej mierze atematyczną, a zogniskowaną na indywidualnym stosunku do formy.

   Trzeba też było poznać dobrze Bawarię, dawne ziemie biskupstwa salzburskiego i Tyrolu, aby móc odkryć te podstawowe cechy „gwelfickich Niemiec”: spontaniczną niechęć i nieufność do wszystkiego co idzie z północy, a pachnie duchem reformy i rygorami heglizmu – i odwieczną, od Hohenstaufów trwającą tęsknotę za tym, co jest po drugiej stronie Alp, tęsknotę za słonecznym światem na południe od Brenneru. Mozart to właśnie najpełniejszy wyraziciel tego gwelfickiego ducha, w którym żyją w kompletnym pomieszaniu spokój, smutek, radość, pesymizm, wiara – tego świata, w którym nawet refleksja o tragicznym wydźwięku losów ludzkich zamyka się po prostu w ramach melancholijnej serenady.

   Ponad ćwierć wieku temu salzburskie Mozarteum wydało nareszcie pełną korespondencję Mozarta. Kiedyśmy z żoną kupowali to wydawnictwo u naszego księgarza, starego, sympatycznego mola książkowego, kładł powoli na ladzie jeden za drugim cztery piękne, opasłe tomy, po czym stanął, uśmiechnął się do nich i do nas i – wskazując na leżące książki – powiedział: „przecież to jest najpiękniejsza powieść świata”…