Audycja z cyklu Muzyka obala granice nr 12 wyemitowana 25 lipca 1952

Kiedy po triumfalnym końcu wojny francusko-niemieckiej w 1870 roku świat stanął w obliczu nowego mocarstwa, wyrosłego w sercu Europu wśród piasków i sosen brandenburskich, kiedy okazało się, że w cieniu starego traktatu wiedeńskiego wyrósł nieoczekiwanie nowy, a groźny partner, jedynie niewielu polityków i publicystów politycznych zdawało sobie sprawę, że nowy twór polityczny nosi w sobie zalążki swej własnej klęski i największego w swych dziejach załamania. Owo świeżo utworzone Cesarstwo Niemieckie, okrzyknięte – na większą hańbę wrogom – w galerii zwierciadlanej pałacu wersalskiego, oparte nie tylko na osobie cesarza, nie tylko ugarnirowane rekordowym kompletem królów i książąt, ale stanowiące w rękach swego wielkiego twórcy, Bismarcka, element – zdawałoby się – niezniszczalnej trwałości, poparte pracowitością i talentami organizacyjnymi narodu posłusznego i łatwego do rządzenia – to cesarstwo miałoby być tworem chorym i pełnym wewnętrznych sprzeczności i niebezpieczeństw? Nie mieściło się to w umysłach współczesnych i, powtarzam, jedynie bardzo niewielu zdawało sobie sprawę, że huk triumfalnych werbli bismarckowskich jest jedynie przelotnym dźwiękiem, który z latami miała przesłonić całkiem inna muzyka. Ale na razie triumf był zupełny, a naród zachłyśnięty swym niesłychanym powodzeniem. Starzy rewolucjoniści, jak Wagner, pisali hołdownicze marsze cesarskie, a duża część Europy składała ustami H. S. Chamberlaina hołd niemieckiej sile i niemieckiej twórczości jako tej, która miała jakoby dać definitywny akcent kulturze XIX wieku.

Tymczasem ta wspaniała i bogata fasada, której brzydotę można by obserwować na setkach pomników pobudowanych w tym czasie w Niemczech, okazała się fasadą, poza którą kryła się megalomania i szaleństwo. Niesławny i pozbawiony wszelkiej wielkości był koniec Niemiec wilhelmińskich czy też raczej Niemiec Bismarcka.

Sztuka niemiecka tych czasów odbija w najlepszy sposób wszystkie głębokie cechy kryzysowe, jakie podświadomie nurtowały ówczesne pokolenia Niemców. A nawet jeszcze gorzej. Okresy bowiem kryzysów społeczeństwa dają nam często sztukę bardzo wielką i głęboką, a w wypadku o którym mówimy objawem kryzysu było raczej coś przeciwnego: fakt, że sztuka niemiecka w czasach, kiedy jej obowiązkiem i zadaniem było dostrzec całą śliskość i niepewność drogi, po której szły Niemcy wilhelmińskie, w tym czasie sztuka niemiecka ograniczała się do peanów nacjonalistycznych i do radosnego opiewania za pomocą wszystkich możliwych formuł wagnerowskich sławnej przeszłości, wielkiej teraźniejszości no i jeszcze większej przyszłości swego narodu. Z okresu tego nie pozostało w sztuce niemieckiej nic, poza monstrualną architekturą, akademickim malarstwem i muzyką najmniej oryginalną, jaką kiedykolwiek wyprodukował ten wielki naród. Gdybyśmy chcieli być złośliwi powiedzielibyśmy, że ówczesne Niemcy tworzyły po prostu sztukę socjalistycznego realizmu, które to pojęcie nie oznacza przecież nic innego, jak podporządkowanie sztuki wymaganiom politycznym chwili i sprowadzenie jej do roli herolda haseł politycznych lub socjalnych. Przemyślenia tej sprawy i zastanowienie się nad tym, do jakiej klęski i nędzy doprowadzają sztukę podobne wymagania, byłoby na pewno z korzyścią dla dzisiejszych chwalców tej „sztuki w kajdanach”. Cóż, kiedy politycy pewnego autoramentu nie uczą się nigdy niczego z perypetii, które były udziałem ich poprzedników. W tej dziedzinie zaiste, nie wydają się być realistami.

Ten nieco przydługi wstęp był konieczny, aby móc mówić o dzisiejszej muzyce niemieckiej, a raczej o jej największym w chwili obecnej przedstawicielu. Paweł Hindemith dorastał w ogniu I wojny światowej i oczami młodzieńca oglądał upadek Niemiec Cesarskich. Normalnym biegiem rzeczy znalazł się jako młodu człowiek w sytuacji, w której w niczym aktualnym nie znalazł pewnego oparcia. W jego oczach zawalił się w roku 1918 po raz pierwszy mit całych pokoleń niemieckich.

I dlatego też dziwna historia życia tego kompozytora może służyć za klasyczny przykład dziejów myśli intelektualisty niemieckiego tego okresu. Użyłem tu słowa „intelektualista” w najpoważniejszym tego słowa znaczeniu. W tym rozumieniu jest to człowiek, którego praca twórcza jest całkowicie niezawisła, którego normy i kryteria powstały na skutek oryginalnego, własnego „widzenia świata” i w razie potrzeby przeciwstawiają się najostrzej tym wszystkim normom, jakie wytwarza społeczne, stadne poczucie człowieka. Twierdzić, że Niemcom brak intelektualistów tego typu byłoby nie tylko szaleństwem – byłoby niepowetowaną szkodą i to szczególnie dla nas, którzy jesteśmy przecież skazani na wieczne sąsiedztwo. Taki zresztą typ intelektualisty, przedstawił w swej niedawnej wspaniałej powieści Tomasz Mann. Jego Doktor Faustus prezentuje czysty typ intelektualny epoki Niemiec Cesarskich, a złowrogi, ponury wydźwięk tego dzieła jest jeszcze jednym dowodem chorobliwości tamtej epoki.

Hindemith jest również wzorowym typem intelektualisty niemieckiego. Jak już mówiliśmy pochodzi on z pokolenia, które w pierwszej młodości utraciło w pewnym sensie oparcie pod nogami i które zostało skazane na wypracowanie sobie na nowo całego własnego świata pojęć i zasad. Przetłumaczone na język muzyczny oznaczało to koniec uroczystych, patetycznych legend wagnerowskich i tendencję do pisania muzyki prostej, a wzruszającej bez dawnej grandilokwencji. W dziesięcioleciu 1920-1930 Hindemith wytworzył sobie swój własny styl w oparciu i sztukę Jana Sebastiana Bacha. Odnowił on i odświeżył stare metody kontrapunktyczne i kształtując swą muzykę na zasadach niemal wyłącznie kontrapunktycznych stał się przywódcą całej licznej gromady młodzieży niemieckiej, która szukała wtedy wyjścia z bezdroży epigonizmu powagnerowskiego. Hindemith przejął – chwilami nawet do przesady – wszystkie zasady kompozytorskie i nawet sposoby techniczne Bacha z tą różnicą, że zaaplikował je na gruncie modernistycznego materiału, to jest w dziedzinie muzyki znacznie bardziej dysonansowej. Dziś ta reakcja kontrapunktyczna, bachowska, należy do przeszłości, ale jej olbrzymią zaletą było oczyszczenie języka muzycznego, nadanie mu jasności i precyzji, co przecież nigdy nie było najmocniejszą stroną muzyki niemieckiej.

Najlepszy okres twórczości Hindemitha, okres lat męskich zbiegł się z epoką przewrotu hitlerowskiego w Niemczech i następującymi latami straszliwego kataklizmu światowego. W latach 1935-36 w obliczu upadku moralnego swego kraju, w chwili srożenia się najgorszych instynktów, Hindemith przenosi się myślą do równie ciężkiego w historii Niemiec okresu, okresu wojen chłopskich, kiedy również zawaliły się wszystkie walory i kraj zdawał się być na zawsze zalany barbarzyństwem. Na tle tej epoki zafrapowała Hindemitha postać Mattiasa Grünewalda, wielkiego malarza renesansu niemieckiego, którego twórczość przypada właśnie na ów bogaty w wydarzenia okres reformacji i wojen chłopskich. W roku 1936 Hindemith pisze swe największe – dotychczas – dzieło, operę Maciej Malarz, w której na tło ponurej epoki walki wszystkich przeciwko wszystkim, epoki, która podważyła wszystkie zasady współżycia ludzi – rzuca postać Macieja Malarza, intelektualisty bez skazy, jednego z tych, którzy w takich chwilach ratują samą istotę cywilizacji. Mistrz Maciej wtłoczony między walczące z sobą rozbestwione bandy, między protestantów i papieskich, kończy wycofaniem się z wszelkiego życia zbiorowego. Rezygnuje ze wspaniałych zamówień elektora Heskiego i wybiera samotność, która jedynie pozwoli mu malować po prostu na chwałę Bożą i wypowiedzieć całą tęsknotę człowieka do Boga.

Ta opera była tak oczywistym zajęciem postawy przeciw hitleryzmowi, była tak ostrą krytyką reżimu, że bezpośrednio po jej napisaniu Hindemith opuścił Niemcy i osiedlił się w Stanach Zjednoczonych. Po jego wyjeździe zaprzestano w Niemczech grać jego muzykę i trzeba było dopiero upadku Hitlera, aby powróciła na afisze w kraju rodzinnym kompozytora. W latach powojennych Hindemith przyjeżdżał parokrotnie do Niemiec, dyrygował koncertami swej muzyki, ale na stałe do Niemiec nie powrócił. Pozostał w Stanach naśladując w tym swego wielkiego rodaka Tomasza Manna. Widocznie istnieją w życiu psychicznym niektórych intelektualistów przeżycia, których nie da się cofnąć i wymazać i które wywołują decyzje definitywne. Hindemith nigdy nie wyjaśniał powodów swej decyzji nie wracania do Niemiec, ale wydaje się, że nie przyszła mu ona łatwo.

Z fragmentów ze swej opery skomponował Hindemith również symfonię pod tym samym tytułem co i opera – Maciej Malarz. Nadamy ją dziś państwu, jako że, jak powtarzam, chodzi o jeden z najlepszych utworów muzyki współczesnej, a oprócz tego o dzieło przesiąknięte na wskroś humanizmem, którego tak brakuje naszym czasom. Trzy części tej symfonii ilustrują poszczególne skrzydła sławnego tryptyku, który Mattis Grünewald wymalował dla kościoła isenheimskiego w okresie, kiedy wydawało się, że wszelka kultura i cywilizacja zaginie. A jednak nie zaginęła, a dzieło prostego Malarza Macieja wzrusza nas dalej jak na dowód tego, że okresy ciemności i klęski mijają i zawsze w końcu zwycięża to, co w jednostce ludzkiej jest twórcze i dobre.

[Fragment muzyczny: P. Hindemith: Symfonia Maciej Malarz w wykonaniu NBC SYmphony Orchestra pod dyrekcją Guido Cantellego]