Ludowość, folkloryzm

Podobnie jak wielu jego kolegów, w okresie międzywojennym Roman Palester włączył się w nurt zainteresowania polską muzyką ludową, podążając śladem wyznaczonym przez Karola Szymanowskiego i jego ideą tworzenia „stylu narodowego”, opartego w dużej mierze na reinterpretacji elementów zaczerpniętych z rodzimej muzyki ludowej. W twórczości Szymanowskiego najważniejsze bodaj na tej drodze okazały się z jednej strony Harnasie, czyli baletowa apoteoza góralszczyzny, a z drugiej ascetyczne i przejmujące Stabat Mater. Palester sam zresztą wskazywał właśnie na owe dwa dzieła swego wielkiego poprzednika jako na źródło inspiracji dla kolejnego pokolenia kompozytorów, podejmujących w swej twórczości tematykę polską. I choć jemu samemu po latach znacznie bliższe było Stabat Mater, to pierwszy ważny utwór symfoniczny Palestra, skomponowany w 1932 roku Taniec z Osmołody na orkiestrę symfoniczną, pozostaje bliski właśnie Harnasiom. Odwołujący się do młodzieńczych wędrówek kompozytora po ukraińskich Gorganach utwór nie zawiera co prawda cytatów samych melodii ludowych, jednak charakter, energia i witalność ludowego tańca są w nim bardzo wyraźne. Taniec z Osmołody, prawykonany w Warszawie w listopadzie 1932 roku, zyskał w kolejnych latach ogromną popularność, także poza granicami Polski – w roku 1936 wszedł nawet do programu festiwalu Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej w Barcelonie. Jego sukces sprawił, że kompozytor postanowił rozwinąć folklorystyczny ton w większej formie. W ten sposób powstała I Symfonia (1934–35), w której Palester nie tylko stworzył ludowy nastrój, ale wykorzystał też cytaty autentycznych melodii. Ostatecznie nie był jednak zadowolony z rezultatu, po latach bowiem wspominał:

[…] Dopiero kiedy to usłyszałem, zdałem sobie sprawę z tępoty i pustki tego zamierzenia. Bo po prostu banał tematów i atmosfera taniego folkloru wciągnęła mnie w łatwiznę […]. Odłożyłem partyturę na półkę z mocnym postanowieniem, że tego się więcej grać nie będzie.

[Roman Palester, Słuch absolutny]

Ostatecznie rękopis utworu zaginął, więc nie można dziś stwierdzić, na ile tak krytyczna opinia samego kompozytora miała pokrycie w rzeczywistości. Mimo to warto zauważyć, że Palester – decydując o wycofaniu symfonii – sięgnął jednak do jej materiału, wykorzystując wybrane fragmenty przy pisaniu kolejnego utworu – baletu Pieśń o ziemi (1937). Utwór ten, napisany na zamówienie Wystawy Światowej w Paryżu dla Polskiego Baletu Reprezentacyjnego, obejmuje trzy właściwe części baletu, zatytułowane Sobótka, Wesele i Dożynki – a zatem odnoszące się do ludowych tradycji; poprzedzone instrumentalnym prologiem. Przejrzysta konstrukcja, zgrabne tematy, pełne uroku melodie oraz energiczna taneczność, wspierane barwną kolorystyką orkiestry sprawiły, że balet odniósł w Paryżu ogromny sukces, zdobywając złoty medal Wystawy. Sam kompozytor nie przywiązywał jednak do tej kompozycji wielkiej wagi, będąc już w czasie jej wykonania „o sto mil od tego okropnego stylu folklorystycznego”. Pieśń o ziemi istotnie jest ostatnim utworem Palestra wyraźnie nawiązującym do ludowości, w dalszej twórczości kompozytora próżno bowiem szukać bezpośrednich inspiracji polską muzyką ludową. Jego zainteresowanie polską tradycją znajdować miało swój wyraz raczej w inspiracjach literackich – w sięganiu do znakomitych tekstów polskich poetów: Kochanowskiego, Żeromskiego, Słowackiego czy Miłosza – a także w kreowaniu własnej wizji polskości, wynikającej z połączenia poezji opisującej tradycyjne polskie zwyczaje (jak w poemacie weselnym Kołacze) czy polskie krajobrazy (jak w kantacie Wisła) z jak najbardziej nowoczesną muzyką. Nie mają one jednak już nic wspólnego z tradycyjnie pojmowanym nurtem folklorystycznym oraz ludowością.

W dorobku twórczym Romana Palestra jest natomiast jeszcze kompozycja związana nie tyle z ludowością, co z polską tradycją narodową – mianowicie Polonezy Ogińskiego. W utworze tym, przeznaczonym na orkiestrę symfoniczną, a pisanym w latach II wojny światowej, Palester sięgnął do dorobku Michała Kleofasa Ogińskiego i z wybranych fragmentów ośmiu jego polonezów stworzył rodzaj symfonicznego poematu, będącego niejako apoteozą tego narodowego polskiego tańca. Utwór ten reprezentuje jednocześnie obecny w muzyce polskiej, zwłaszcza w pierwszych powojennych latach, nurt związany z restauracją dawnej muzyki polskiej oraz archaizacją.

Do inspiracji tradycyjnymi polskimi melodiami kompozytor powrócił natomiast na rok przed śmiercią, sięgając po kolędy i opracowując wybrane z nich na chór mieszany (Pasterze mili, Lulajże Jezuniu, Wiwat dzisiaj, Kiedy słyszę, Przybieżeli do Betlejem, Jezus malusieńki, W żłobie leży) oraz na sopran solo z towarzyszeniem zespołu instrumentalnego (Narodził się Chrystus, Kołysanka Matki Bożej, Witajmy Jezusa). Oryginalny kształt melodyczny każdej z kolęd został przez niego zachowany, wzbogacona została natomiast ich warstwa harmoniczna. W tym zakresie Kolędy Romana Palestra wpisują się zatem do grona opracowań dokonywanych w dwudziestym wieku także przez innych polskich twórców, na czele z Witoldem Lutosławskim.

Neoklasycyzm, neoromantyzm

Debiutując w 1930 roku Muzyką symfoniczną na orkiestrę (później wycofaną) Roman Palester z miejsca wpisał się w coraz silniej wówczas obecny w polskiej muzyce nurt neoklasyczny. Kolejne jego przedwojenne kompozycje utwierdzały ten właśnie styl – czego wyrazem są zarówno odwołujące się do folkloru Taniec z Osmołody, I Symfonia i Pieśń o ziemi, jak i niezwiązane z ludowością – Symfonia dziecięca, Wariacje na orkiestrę kameralną, Mała uwertura na orkiestrę, Suita symfoniczna, czy popularne do dziś Concertino na saksofon i orkiestrę smyczkową, a także II Kwartet smyczkowy oraz Sonata na dwoje skrzypiec i fortepian. Łączy je lekkość i potoczystość muzycznej narracji oraz nawiązywanie do klasycznych wzorców formalnych, przy czym w ostatnich pisanych przed wojną kompozycjach zaznaczyła się już wyraźniej, kontynuowana w następnych latach, tendencja do pogłębiania ekspresji, co z kolei miało zbliżyć styl kompozytora do tendencji neoromantycznych, a następnie ekspresjonistycznych. Sam Palester wspomina tę zmianę w następujący sposób:

Z odległej perspektywy lat widzę, że ta Sonata [na dwoje skrzypiec i fortepian] była początkiem nowego okresu w mojej estetyce twórczej. O ile Suita symfoniczna (1938) stanowiła szczytowy punkt moich związków z neoklasycyzmem – zresztą bardziej typu Hindemitha niż Strawińskiego – o tyle począwszy od tej Sonaty poprzez Koncert skrzypcowy i II Symfonię ciągnie się aż do Requiem tendencja neoromantyczna, polegająca na pogłębianiu ekspresji, na jej zróżnicowaniu i wzbogaceniu. Od tej pory kończą się w mojej muzyce wszystkie rytmy motoryczne, „zasadnicze” tempa i uproszczone ruchy linii głosów. Zaczyna się odrębność każdej frazy, bogata morfologia napięć i rozmaitość wyrazu.

[Roman Palester, Wspomnienia 1939–1945]

Istotnie, utwory kompozytora w lat II wojny światowej i pierwszych lat powojennych można określić jako połączenie tendencji neoklasycznych i neoromantycznych, rozumianych jako pogłębienie ekspresji w zakresie wyrazowości tworzonej muzyki, przy jednoczesnym położeniu nacisku na pracę przetworzeniową oraz fakturalną gęstość materiału dźwiękowego, często kształtowanego polifonicznie. Zmiany te realizowane są z reguły w ramach tradycyjnych układów formalnych – jak w trzyczęściowych Sonacie na dwoje skrzypiec i fortepian oraz Koncercie skrzypcowym (1939–41), czteroczęściowych II Symfonii (1942–43) i III Kwartecie smyczkowym, jak i, powstałych już po wojnie, Serenadzie na dwa flety i orkiestrę smyczkową (1946), I Triu smyczkowym (1946), Sinfonietcie na orkiestrę kameralną (1948) czy Divertimencie na 9 instrumentów (1948). Co ciekawe, w wymienionych utworach powojennych wyraźniej niż w poprzednich zaznaczył się pogodniejszy ton neoklasyczny, co było być może reakcją kompozytora na dramatyzm wojennych przeżyć, które z kolei skumulowały się niejako w dwóch ważnych dziełach wokalno-instrumentalnych tego okresu – przejmującym Requiem (1945–48) oraz kantacie Wisła do sł. Stefana Żeromskiego (1948–49). Tendencje romantyczne uwidoczniły się natomiast w Nokturnie na orkiestrę smyczkową (1947) – jest to rodzaj poematu dźwiękowego o lirycznym nastroju, impresyjnej kolorystyce dźwiękowej oraz intensywnym, nasyconym wyrazie, przypominającym nieco atmosferę III Symfonii Karola Szymanowskiego.

Pogłębienie ekspresji, zaznaczone w czasie okupacji, a w pierwszych powojennych latach widoczne głównie w twórczości wokalno-instrumentalnej Romana Palestra, na początku lat pięćdziesiątych miało ulec wzmocnieniu w dziełach orkiestrowych – III Symfonii na dwie orkiestry smyczkowe (1948–49), a zwłaszcza IV Symfonii (1948 –52), w której kompozytor nie tylko odszedł od klasycznej cykliczności układu formalnego na rzecz rozbudowanej jednoczęściowości (swobodnie tylko odwołującej się do tradycyjnego modelu symfonii), ale i wykorzystał w materiale dźwiękowym elementy swobodnie traktowanej dodekafonii. Był to kolejny krok na drodze kompozytora w kierunku modyfikacji swego języka muzycznego, związanej z postępującym zainteresowaniem ekspresjonizmem oraz techniką serialną.

Archaizacja, wątki staropolskie

W pierwszej dekadzie po zakończeniu II wojny światowej w muzyce polskiej wyraźnie zaznaczył się nurt związany z przywracaniem do życia utworów dawnych w nowych opracowaniach, a do najbardziej znanych kompozycji utrzymanych w tej stylistyce należą utwory Andrzeja Panufnika (Divertimento, Koncert gotycki, Suita staropolska) oraz Tadeusza Bairda (suita Colas Breugnon, Pieśni truwerów, Sonety Szekspira). Do tego samego nurtu zaliczyć należy również Polonezy Ogińskiego Romana Palestra – przy czym utwór ten skomponowany został znacznie wcześniej, bo w roku 1943. Barwna stylizacja poloneza opiera się tutaj na wybranych fragmentach ośmiu polonezów Michała Kleofasa Ogińskiego, połączonych przez Romana Palestra w przekonującą całość o charakterze porywającego, tanecznego poematu.

Do tego samego nurtu zaliczyć należy także dwie kompozycje powstałe w pierwszej powojennej dekadzie – Serenadę dwa flety na orkiestrę smyczkową (1946) oraz Concertino per clavicembalo e dieci strumenti su temi di veccie danze polacche (1955). W obu kompozytor nawiązuje stylistycznie do muzyki minionych epok – w pierwszym tworząc pełną uroku, czerpiącą z wzorów osiemnastowiecznych pięcioczęściową serenadę, w drugim biorąc za wzór wieloczęściowe barokowe concerto grosso, w dowcipny sposób „zniekształcane” brzmieniami dysonansowymi. Klawesyn nie jest przy tym traktowany tu jako jedyny solista, raczej dopełnia brzmienie zespołu, a zadania solistyczne powierzane są różnym, wybranym instrumentom (m. in. obój, klarnet, fagot, harfa). Warto dodać, że powstały w 1955 roku utwór daleki jest już od archaizujących stylizacji lat czterdziestych, w tym  Serenady, cechuje bo bowiem znacznie bardziej indywidualne oblicze, w którym elementy archaizacji łączą się z językiem nowoczesnym, w pełni chromatycznym, co ma zasadniczy wpływ na swoiste zniekształcenia fraz czy tematów, zaciemniające – ale też i uatrakcyjniające – przebieg tej niebanalnej i barwnej kompozycji.

Z innego rodzaju archaizacją mamy natomiast do czynienia w skomponowanym jako prezent ślubny dla żony poemacie Kołacze (1942). W utworze tym kompozytor sięgnął po tekst staropolskiej Szymona Szymonowicza, wybierając interesujące go fragmenty do stworzenia sześcioczęściowego „poematu weselnego” na chór żeński i orkiestrę kameralną. W efekcie powstała wyrazista scenka rodzajowa odwołująca się do staropolskich zwyczajów weselnych, przy czym kompozytor sięgając po staropolski tekst nie zdecydował się na archaizowanie czy stylizację samej muzyki, starając się raczej wpisać elementy dawnego języka słownego w muzyczną współczesność dźwiękową. Dzięki temu powstało, jak pisze Zofia Helman, „osobliwe spotkanie staropolszczyzny i nowego języka muzycznego”.

Z kolejnym odwołaniem do polskiej tradycji mamy do czynienia w  skomponowanej w latach 1948–49 kantacie Wisła, w której kompozytor sięgnął do fragmentów poematu Stefana Żeromskiego o tym tytule. Trzyczęściowa kompozycja, przeznaczona na głos recytujący, chór mieszany i zespół instrumentalny, obrazuje narodziny i bieg Wisły, prowadząc w rezultacie do apoteozy polskości, rozumianej jako połączenie polskiej ziemi i mowy. W jeszcze większym stopniu niż w sielankowych Kołaczach, styl muzyczny Wisły daleki jest od stylizacyjnej archaizacji, brak w nim też nawiązań do muzyki ludowej. Sięgnięcie do tematu związanego w pradawnymi dziejami najważniejszej polskiej rzeki posłużyło zatem Palestrowi raczej jako punkt wyjścia do stworzenia nowoczesnej koncepcji stylu narodowego – wizji, w której na wskroś współczesny język muzyczny kontrastuje z kreowanym przez poetę liryczno-malarskim obrazem ojczystej krainy. Dysonansowy, w pełni atonalny materiał dźwiękowy oraz gęsta faktura utworu sprawiają, że jest on znacznie bliższy estetyce ekspresjonistycznej niż stylistyce archaizacji obecnej w pozostałych wymienionych tu kompozycjach. Warto również dodać, że zaprezentowana w Wiśle idea stylu narodowego jest diametralnie odmienna od coraz wyraźniej lansowanej pod koniec lat czterdziestych w Polsce estetyki realizmu socjalistycznego.

Dodekafonia, aleatoryzm

Roman Palester już w swych kompozycjach z końca lat czterdziestych oscylował w kierunku dwunastotonowości, a począwszy od lat pięćdziesiątych w materiale dźwiękowym jego utworów sporą rolę odgrywa już dodekafonia. Jednak choć u podstaw budowy większości jego kolejnych kompozycji leży dwunastodźwiękowa seria (jedna lub więcej), najczęściej traktowana jest ona w sposób dość swobodny. Palester daleki był bowiem od ortodoksji w stosowaniu technik serialnych w swej muzyce, nigdy nie posunął się też do stosowania parametrów serialnych do innych niż wysokość dźwięku elementów dzieła muzycznego. Najczęściej seria dwunastodźwiękowa traktowana jest na sposób tematyczny, stanowiąc podstawę do dalszych przekształceń, często o charakterze wariacyjnym. Jednym w pierwszych utworów, w którym kompozytor zastosował dodekafonię jest Passacaglia na orkiestrę (1953), gdzie podstawowa formuła basowa zbudowana jest z czterech współbrzmień tworzących serię. W utworze tym dominuje jednak typ gęstej, ekspresjonistycznej faktury i dopiero kolejne kompozycje Palestra, zwłaszcza kameralne – jak np. Preludia na fortepian (1954) czy II Trio smyczkowe (1959) – przyniosły bardziej przejrzyste operowanie serią. Warto tu jednak zauważyć, że często w swych kompozycjach budowanych z wykorzystaniem techniki serialnej Palester nawiązywał wciąż do tradycyjnych gatunków (jak wspomniane passacaglia, trio czy preludia), traktując je jako swego rodzaju ramy konstrukcyjne, które wypełniał materiałem dźwiękowym budowanym według zasad dodekafonii. Taka sytuacja ma miejsce także w Variazioni per orchestra z 1955 roku, gdzie kolejne wariacje prezentują możliwości przekształcania podstawowej serii, a nawet w utworach znacznie późniejszych, włącznie z Koncertem altówkowym i V Symfonią. Swobodnie traktowana technika dodekafoniczna pozostała bowiem w polu zainteresowań Romana Palestra do końca jego działalności twórczej.

W latach sześćdziesiątych z kolei kompozytora zainteresowały możliwości uwolnienia muzyki spod rygoru kreski taktowej poprzez wykorzystanie w budowie utworu elementów aleatoryzmu. Pierwszym efektem tych zainteresowań są Varianti na dwa fortepiany (1963–64). Kompozytor używa tu aleatoryzmu w zakresie budowy formalnej, łącząc części obligatoryjne utworu – Temat, Interludium, Koda – z częściami o charakterze dowolnym: są to cztery wariacje zanotowane na luźnych kartkach, a o wyborze ich kolejności podczas wykonania decydują pianiści. Ponadto w obu partiach fortepianu brak wyraźnej synchronizacji, choć oznaczenia tempa, dynamiki czy artykulacji są już ściśle określone przez kompozytora. Jak zatem pisał w odniesieniu do tej kompozycji Jerzy Gajek:

Nigdy wszakże nie przekracza kompozytor granicy, poza którą nie byłby w stanie przewidzieć ogółu możliwych rozwiązań. Idzie to zresztą po linii jego estetyki, której kult precyzji dopuścić może przypadkowość świadomie kontrolowaną, lecz rezygnuje z niej w wypadku, gdy staje się abdykacją kompozytora.

[Jerzy Gajek, „Kultura”, Paryż, Nr 10(228)/1966, str. 105]

Elementy techniki aleatorycznej zastosowane zostały także w orkiestrowych Metamorfozach (1966–68), przy czym jest ona tutaj jeszcze bardziej ograniczona niż w Varianti. W odróżnieniu bowiem od poprzedniego utworu struktura Metamorfoz pozostaje jednoznacznie określona, kompozytor przeplata natomiast epizody znaczone brakiem synchronizacji rytmicznej z tymi precyzyjnie rytmizowanymi. Ponadto, technika aleatoryczna miała też wpływ na kształt formalny ośmiu Duetów na dwoje skrzypiec (1965),w których oba głosy prowadzone są ametrycznie, jedynie w punktach węzłowych spotykając się według wytycznych kompozytora (jest to zatem technika podobna do tej stosowanej przez Witolda Lutosławskiego, np. w Kwartecie smyczkowym). Ponadto kompozytor dopuszcza możliwość wykonania wybranych duetów pojedynczo, po kilka lub w całości, jak również w dowolnej kolejności.

W przeciwieństwie jednak do techniki dodekafonicznej, która w mniej lub bardziej swobodnej formie obecna jest do końca w muzyce Romana Palestra, aleatoryzm nie zyskał większego znaczenia, a poza wymienionymi utworami obecny jest jedynie w postaci krótkich fragmentów ametrycznych, występujących niekiedy w ramach zasadniczo doprecyzowanego materiału muzycznego większych muzycznych form.

Ekspresjonizm

Predylekcja Romana Palestra do pogłębiania ekspresyjnego muzyki ujawniła się dość wcześnie, już bowiem pisany w czasie okupacji III Kwartet smyczkowy w swej wolnej części utrzymany jest wyraźnie w typie utworów Albana Berga (choć bez użycia serii), a inne kompozycje z tego okresu znaczy wyraźny rys romantyczny, o czym już była mowa. W następnych powojennych dekadach to właśnie ekspresjonizm miał stać się najważniejszym wyznacznikiem stylu indywidualnego kompozytora, przy czym zaznaczyć tu należy, że w interpretacji Palestra łączył się on z ważkimi tematami o treściach głęboko humanistycznych – co widoczne jest przede wszystkim w wyborze tekstów do utworów wokalno-instrumentalnych. Jednak również w utworach instrumentalnych ów rys silnego napięcia emocjonalnego, intensywności wyrazu muzycznego oraz poczucia ważkości przekazywanych muzycznych myśli pozostaje bardzo wyraźny. Zaznaczony już w Koncercie skrzypcowym, ulega rozwinięciu w trzeciej i czwartej symfonii, zyskuje wyraźną obecność zarówno w orkiestrowych Metamorfozach (1966–68), jak i fortepianowych Espressioni (1974–75) i pozostaje w mocy aż po dzieła okresu dojrzałego: Koncert altówkowy (1975–78) i V Symfonię (1977–81) oraz kameralne Monogramy na sopran i fortepian (1978).

Ekspresjonizm znaczy też silnie nie tylko operę Palestra Śmierć Don Juana (1963), ale i inne jego utwory wokalno-instrumentalne: Treny do sł. Jana Kochanowskiego (1962), Trzy wiersze Czesława Miłosza (1975–77), Listy do Matki do sł. Jana Słowackiego (1984–87) czy Psalm V do sł. Wespazjana Kochowskiego (1988), który – w swej drugiej wersji ukończony krótko przed śmiercią – zamyka katalog twórczości kompozytora. Często obecna jest w nich tematyka śmierci, po raz pierwszy zaznaczona w powojennym Requiem, a w późniejszych utworach często znaczona specjalnym trzynutowym motywem – gis-h-g – który kompozytor sam określał motywem śmierci. Pojawia się on po raz pierwszy w Trenach, później spotkać go można w ostatniej części fortepianowych Espressioni, w V Symfonii, aż po pisane pod koniec życia Listy do Matki. Dramatyzm wyrazu, wątki śmierci oraz silne napięcie emocjonalne, w materiale muzycznym realizowane za pomocą gęstej faktury, znaczonej polifonicznymi splotami linii instrumentalnych i głosów wokalnych oraz narracją budowaną na zasadzie stałego przekształcania wybranych grup dźwięków (często serii lub jej fragmentów), fluktuacji temp i barw, a także silnie obecny pierwiastek smutnego liryzmu – to elementy cechujące nasycony, ekspresjonistyczny styl muzyki Romana Palestra.

Inspiracje literackie

Roman Palester był człowiekiem o wielkiej erudycji, czego świadectwem pozostają choćby liczne audycje przygotowywane przez niego na antenę Radia Wolna Europa. Mając ogromną orientację w świecie sztuki i literatury swych czasów, we własnej muzyce sięgał w większości do tekstów wybitnych poetów polskich – i to zarówno dawnych, jak Jan Kochanowski (Treny na głos i zespół instrumentalny), Wespazjan Kochowski (Psalm V na baryton, chór mieszany i orkiestrę) czy Szymon Szymonowicz (Kołacze na chór żeński i orkiestrę kameralną), przez bliższych mu czasowo Juliusza Słowackiego (Listy do Matki na baryton i małą orkiestrę) i Stefana Żeromskiego (kantata Wisła na głos recytujący, chór mieszany i zespół instrumentalny) aż po współczesnych kompozytorowi pisarzy tworzących jak i on na emigracji – Czesława Miłosza (Trzy wiersze Czesława Miłosza na sopran i 12 instrumentów) i Kazimierza Sowińskiego (Monogramy na sopran i fortepian). Utwory powstałe do ich tekstów łączy dbałość o wyrazistość przekazu słownego, podkreślana niekiedy dodatkowo przez wprowadzenie partii recytatora (Wisła) lub stosowanie techniki Sprechgesang w partii głosu solowego (Trzy wiersze Czesława Miłosza). Warstwa muzyczna służyć ma podkreśleniu i wzmocnieniu słów, jak również uwypukleniu emocjonalnego wyrazu tekstu, często odwołującego się do spraw najistotniejszych – jak umiłowanie ojczyzny (Wisła), odwołanie do wiary, nadziei i miłości (Wiersze Miłosza, Psalm V), przywołanie uczuć do matki (Listy do Matki), a wreszcie poczucie osamotnienia i śmierć (Treny, Listy do Matki).

Tematyka śmierci pojawia się także, i to z całą mocą, w jedynej operze Palestra – Śmierci Don Juana do libretta według Oskara Miłosza – choć zaznaczyć tu trzeba, że w latach wojny kompozytor pracował nad operą według powieści Żywe kamienie Wacława Berenta, nigdy jej jednak nie ukończył. Do pomysłu dotyczącego stworzenia opery powrócił jednak na początku lat sześćdziesiątych, znajdując idealny tekst w poemacie Miguel Mañara litewskiego mistyka Oskara Miłosza, który podjął doskonale znany wątek postaci Don Juana, widziany jednak z perspektywy człowieka stojącego u kresu życia i żałującego dokonanych czynów. Palester sam opracował libretto, tworząc następnie muzykę odpowiadającą kolejnym scenom. Nie jest to opera w tradycyjnym tego słowa znaczeniu, ale rodzaj dramatycznego misterium, w którym łączą się elementy opery i oratorium, a dodatkowo ogromną rolę emocjonalną i kolorystyczną odgrywa orkiestra. Stąd określenie „akcja sceniczna”, którego użył kompozytor opisując swą Śmierć Don Juana. Bazująca na dodekafonii muzyka utworu jest pełna ekspresji, podkreślającej szereg odniesień symbolicznych współgrających z treścią dramatu Miłosza. Jak pisał po brukselskiej premierze opery belgijski krytyk Jacques Stehman:

Mistrzostwo Palestra – który jest jednym z najwybitniejszych muzyków swego pokolenia – ujawnia się szczególnie w partyturze orkiestrowej. Obfituje ona w niezwykłe pomysły instrumentacyjne, wstrząsające efekty dramatyczne i różnorodność kolorytu w brzmieniu, mimo że jest pisana w stylu serialnym.

Wiara, religia

Mimo, że Romana Palestra trudno byłoby zaliczyć do kompozytorów muzyki religijnej, ma on w swoim dorobku kilka dzieł o charakterze ściśle związanym z wiarą chrześcijańską, wpisujących się bez wątpienia w wielowiekową tradycję muzyki religijnej. Mowa tu o Requiem na cztery głosy solowe, chór mieszany i orkiestrę (1945–48), Missa brevis na chór mieszany a cappella (1951) oraz Hymnus pro gratiarum actione (Te Deum) na dwa chóry mieszane, chór dziecięcy i zespół instrumentalny (1979). Kompozytor wykorzystał w nich teksty łacińskie oraz tradycyjny układ części mszalnych, tworząc w Te Deum rozbudowaną kompozycję, w której każda z części opiera się na innym hymnie ku czci Boga (Te Deum laudamus, Tu rex gloriae, Salvum fac).

Requiem powstało bezpośrednio po II wojnie światowej i poświęcone jest jej ofiarom. Przepełnione smutkiem i pełnym melancholii liryzmem w pełni odzwierciedla ideę opłakiwania zmarłych, zachowując przy tym ton intymnej refleksji. Jest to dzieło przejmująco piękne, dalekie przy tym od przesadnego dramatyzmu. Nie bez racji Bohdan Pociej po jego wykonaniu w Warszawie w październiku 1957 roku pisał: „Trzeba stwierdzić z całą stanowczością, że od czasów Stabat Mater Szymanowskiego nie mieliśmy wybitniejszego dzieła tego gatunku.” Niedługo po skomponowaniu Requiem Palester ponownie sięgnął do gatunku mszy, tworząc znacznie bardziej ascetyczną w wyrazie i skromniejszą w formie Missa brevis. Przeznaczona wyłącznie na chór a cappella, msza ta kreuje nastrój pełen skupienia i modlitwy, przy czym zastosowany tu atonalny język brzmieniowy daleki jest od tendencji ekspresjonistycznych wyraźnych w innych utworach kompozytora tego okresu. Nie ulega wątpliwości, że oba wymienione dzieła pozostają wyrazem osobistych, głęboko intymnych przekonań religijnych kompozytora. Powrócił on do nich po wielu latach, w Te Deum, którego powstanie wiąże się z kolei bezpośrednio z faktem wyboru na stolicę Piotrową krakowskiego kardynała, Karola Wojtyły. Sytuacja, w której papieżem został Polak pochodzący z komunistycznego kraju była wstrząsem dla jego rodaków w kraju i za granicą, stając się jednocześnie impulsem twórczym – wystarczy wspomnieć powstałe w kraju Beatus vir Henryka Mikołaja Góreckiego, czy nieco późniejsze Te Deum Krzysztofa Pendereckiego. Podobnym impulsem kierował się też Roman Palester, zapisując w dedykacji utworu: „Jego Świątobliwości Ojcu Świętemu Janowi Pawłowi II z miłością, oddaniem i pokorą ofiarowuję ten utwór”. Warto tu dodać, że jest to jeden z nielicznych wyraźnie „patriotycznych” gestów kompozytora dokonanych w muzyce – z reguły był on bowiem daleki od nadawania swym utworom znaczeń symbolicznych, związanych z historią czy aktualnymi wydarzeniami politycznymi mającymi miejsce w Polsce.

Te Deum cechuje styl łączący religijną podniosłość typową dla twórczości hymnicznej z natężeniem ekspresji wynikającym z połączenia wielu warstw brzmieniowych, chromatycznych i o różnych odcieniach kolorystycznych, wynikających z połączenia głosów chóralnych z instrumentami dętymi blaszanymi oraz rozbudowaną grupą perkusji. Mimo zasadniczo odmiennego języka brzmieniowego Te Deum w porównaniu z powstałymi znacznie wcześniej obiema mszami, nie ulega wątpliwości, że we wszystkich trzech utworach Roman Palester zrealizował własną wizję sacrum w muzyce swych czasów.

Styl późny – dojrzała synteza

W drugiej połowie lat siedemdziesiątych w muzyce Romana Palestra zauważyć można tendencję zmierzającą do wypracowania stylu, będącego rodzajem dojrzałej syntezy dotychczas stosowanych środków muzycznych. Kompozytor powraca do form gatunkowych – jak koncert i symfonia – nadając im jednocześnie nowe oblicze, wynikające z doświadczeń dodekafonii, aleatoryki oraz poszukiwań brzmieniowych poprzednich lat. Znakomitym wyrazem owej syntezy są trzy istotne dzieła późnego okresu twórczości Romana Palestra – Koncert altówkowy (1975–78), V Symfonia (1977–81) oraz Listy do Matki do słów Juliusza Słowackiego (1984–87).

Pierwsze dwie kompozycje oznaczają powrót do tradycyjnych gatunków, nieobecnych w muzyce Palestra od lat pięćdziesiątych. Przy czym nie jest to w żadnej mierze powrót do tendencji neoklasycznych – zarówno w Koncercie altówkowym, jak i w V Symfonii Palester tworzy na wskroś indywidualną wizję tych gatunków, przefiltrowanych niejako przez doświadczenia okresu awangardowych poszukiwań. Język muzyczny obu kompozycji znaczony jest silnie rysem ekspresjonistycznym. W zakresie materiału muzycznego części  kształtowane w oparciu o komórki serii dwunastotonowej łączą się z częściami rozwijanymi swobodnie, bez odniesień serialnych, a kształt formalny – w ogólnych tylko zarysach nawiązujący do tradycyjnej cykliczności – wyznaczany jest poprzez stały rozwój myśli muzycznych oraz zmienność temp i nastrojów. W Koncercie altówkowym widać wyraźny powrót melodii – kompozycja ta ma głęboko liryczny wydźwięk, uzyskany dzięki długim frazom melodycznym kształtowanym swobodnie, w sposób wolny od sztywnych podziałów i powtórzeń. Powaga i intensywność ekspresji a także sama obsada koncertu, w sposób naturalny czynią go kompozycją pokrewną Concerto lugubre Tadeusza Bairda, powstałym zresztą w zbliżonym czasie (1975) i również z myślą o Stefanie Kamasie jako wykonawcy.

V Symfonia stała się z kolei niejako podsumowaniem twórczości symfonicznej kompozytora. Przeznaczona na ponad stuosobową orkiestrą z mocno zaznaczoną rolą perkusji, składa się z pięciu części, które jednak tworzą wyraźną dramaturgiczną całość. Grane attaca, pomimo naprzemienności kontrastowych temp (wolna-szybka-wolna-szybka), podkreślają ciągłość rozwoju muzycznej narracji. Przewaga temp wolnych służy budowaniu nastroju powagi, a głębię ekspresji podkreśla nie tylko rozbudowana obsada instrumentalna, ale i sięgniecie do cytatów z pieśni Brahmsa i Schuberta, odwołujących się do tematyki śmierci, nurtującej także Romana Palestra i przenikającej szereg jego kompozycji. Wątek śmierci obecny jest zresztą i w ostatnim ważnym dziele twórcy – Listach do Matki na baryton i małą orkiestrę. Dominuje w nich nastrój wyciszenia i przejmującego smutku, korespondując z wybranymi fragmentami listów Juliusza Słowackiego. Postać matki ma tu znaczenie raczej symboliczne, bardziej bowiem istotne jest, jak podkreśla Zofia Helman, „uogólnienie stanów emocjonalnych wynikających z kompleksu emigranta – tęsknoty za krajem, wspomnień przeszłości, miłości do nieobecnej, wyobcowania, smutku, rezygnacji, znużenia, przeczucia śmierci”. Przenikający kompozytora smutek, potęgowany bez wątpienia śmiercią jego ukochanej żony i rosnącym poczuciem osamotnienia, znalazł ujście w oddających znakomicie ten stan słowach romantycznego wieszcza, który pisał:

Gdy więc może się wam wydaje, że nasz los godzien zazdrości, myślcie, że w głębi jest to najsmutniejsza garstka ludzi, już bez nadziei i bez żadnych wstrząśnień serdecznych.