Odbudowujące swe struktury polskie kino starało się bowiem pozyskać jak najwybitniejszych kompozytorów. Doświadczenie i warsztatowy kunszt Palestra wykorzystane zostały już w 1945 roku w zrealizowanym w Wytwórni Filmowej Wojska Polskiego filmie Stanisława Urbanowicza pt. Budujemy Warszawę. Ponieważ polskie filmy dokumentalne traktowano wówczas jako rodzaj wizytówki służącej celom propagandowym także na Zachodzie, opracowano (Eugeniusz Cękalski) również jego amerykańską wersję pt. Warsaw Rebuilts. Muzyka Palestra harmonizuje tu z pełną patosu narracją lektora dobiegającą zza kadru. Pobrzmiewające w czołówce „wariacje” na temat Warszawianki przeradzają się w dramatyczne brzmienia symfoniczne będące pełnym pasji oskarżeniem niemieckich zbrodni wojennych i dzieła zniszczenia stolicy. Wraz z obrazami wysiedlania mieszkańców miasta jej wyraz zmienia się na refleksyjno-liryczny i osiąga żałobną, przejmującą kulminację na obrazach „cmentarnej pustki ruin”. Kolejną zmianę charakteru muzyki (w tym przejście do majorowej tonacji) przynoszą sekwencje związane z podjęciem decyzji o odbudowie zrujnowanego miasta. Odtąd w marszowych rytmach muzyka wspomaga tę funkcję filmu, która wiąże się z afirmacją nowego życia i rozpływa w końcowej apoteozie – kadencji chóralnego śpiewu pieśni masowej.
W tym samym roku Palester napisał także ilustrację do fabularnego, średniometrażowego „plakatu filmowego” Antoniego Bohdziewicza pt. 2 x 2 = 4, z muzyką dzielnie wspierającą realizację założonych celów agitacyjnych. Jedynemu pozytywnemu bohaterowi towarzyszą optymistyczne rytmy marszowe, a postaci negatywne (wątpiące w trwałość nowego porządku, jaki zapanował w Polsce) wykpiwane są przez przedwojenne taneczne szlagiery, które urosły do rangi symbolu szmiry – m.in. Tango Milonga Jerzego Petersburskiego czy Wspomnij mnie Luigiego Miaglii (pseudonim Ripp) (zob. Iwona Sowińska Polska muzyka filmowa 1945–68, Katowice 2006, s. 45). Mimo iż film jawnie piętnował wady spekulantów, biurokratów i bumelantów nie został dopuszczony do rozpowszechnienia – stał się ofiarą walki o kształt powojennego polskiego kina. W dziele Bohdziewicza, twórcy krakowskiego Warsztatu Filmowego Młodych, w ramach którego powstała także niedopuszczona na ekrany Ballada f-moll Andrzeja Panufnika, doszukano się „dwuznaczności” i tym sposobem stało się ono pierwszym polskim powojennym „półkownikiem”.
Najznamienitszym sukcesem Palestra jako kompozytora muzyki filmowej były w pierwszych latach powojennych Zakazane piosenki Leonarda Buczkowskiego wedle scenariusza Ludwika Starskiego. Praca przy tym filmie przyczyniła się wydatnie do umocnienia wizerunku kompozytora jako czołowego twórcy muzycznego w Polsce. Jan Krenz, który poznał wówczas Palestra wspominał: „pamiętam, że Palester przyjechał […] do Łodzi w aureoli następcy Szymanowskiego. Mówiło się: «to jest ten wielki Roman Palester»” (Elżbieta Markowska, Jana Krenza pięćdziesiąt lat z batutą, Kraków 1996, s. 81). „Opracowanie muzyczne” Zakazanych piosenek polegało przede wszystkim na dostosowaniu do filmowej narracji szeregu znanych polskich pieśni patriotycznych i żołnierskich, m.in. Serce w plecaku, Dnia 1 września, Siekiera, motyka, Hej tam pod Krakowem, Na dworze jest mrok, Warszawianki, ale też hymnu III Rzeszy czy popularnej pieśni hitlerowskiej Heili, Heilo! Poza tym, jak podkreśla Iwona Sowińska (s. 51), użyte muzyczne rozwiązania były dość konwencjonalne a nawet funkcjonalnie zbyteczne, gdyż zasadniczym celem filmu było odpowiednie sterowanie emocjami widza, a nie dążenie do realizacji jakiegoś artystycznego celu.
Kiedy zza drzwi wychyla się jeden z mieszkańców, wiemy już, że jest Żydem, zanim wyniknie to z dialogu. Towarzyszy mu bowiem delikatna melodia zawierająca aluzje do słynnej przedwojennej piosenki Miasteczko Bełz (w dalszej części filmu piosenka ta zabrzmi w całości, ale ze zmienionym tekstem: refren zaczyna się od słów Warszawo ma…; Gdy na schodach kamienicy pojawia się elegancka kobieta, kręty, zstępująco-wstępujący motyw przedrzeźnia jej ruchy i od razu wiadomo, że nie należy jej ufać.„Do niedawna Maria Kędziorek", mówi dozorca,
„a teraz…” – Marie Kendschorek, dopowiada wizytówka na drzwiach.
O ile zasadniczo nie unikał Palester w Zakazanych piosenkach gestów oczywistych i zbanalizowanych, o tyle – jak zauważa Sowińska – do odejścia od nich skłoniła go scena exodusu mieszkańców Warszawy. Kompozytor oparł jej umuzycznienie na pizzicacie wiolonczel i kontrabasów w rytmie przypominającym bicie serca oraz lamentacyjnej, żałobnej melodii.
Podkreślany we wspomnieniach Krenza pełen „właściwego dystansu” a zarazem „solidności” (Markowska, op. cit., s. 86) stosunek Palestra do zamówień na muzykę filmową zaowocował w latach 40. czterema jeszcze ilustracjami. Jest wśród nich nierozpowszechniany film o tematyce współczesnej, pt. Dwie godziny (1946) zrealizowany przez Stanisława Wohla i Józefa Wyszomirskiego. Podczas zjazdu filmowców w Wiśle, w listopadzie 1949 roku, został on mocno skrytykowany jako powierzchowny, niedostatecznie równoważący (co było konieczne w socrealistycznej „recepturze”) obraz świata negatywnego z pozytywnym oraz manifestujący „zejście na manowce ekspresjonizmu”. W ścieżce muzycznej pobrzmiewa tu zarówno kujawiakowa melodia Gęsi za wodą (Czerwone jabłuszko), jak i swingujący temat Davida Raksina pochodzący z hollywoodzkiego czarnego kryminału Laura (1944) Ottona Premingera, ale nade wszystko „ekpresjonistyczne” dźwięki oddające stan ducha naznaczonych przez wojnę bohaterów.
W 1947 roku Palester przystąpił do realizacji zamówienia na muzykę do Ostatniego etapu Wandy Jakubowskiej, pierwszego i najsłynniejszego z serii filmów obozowych reżyserki, zrealizowanego z olbrzymią dbałością o autentyzm w odtwarzaniu realiów. Wiadomo, że (i tak spory) udział muzyki w filmie został mocno okrojony w stosunku do pierwotnej partytury. Jak wspominała sama reżyserka – „wyrzuciłam trzy czwarte muzyki Palestra, która to rozmydlała [...], bo było to rzewne cirli-cirli, to od razu traciło ten dokumentalny charakter. Nawet się nie obraził” (cyt. za Sowińska, op. cit., s. 60). Na kartach zachowanej partytury ukończonej w lutym 1948 roku znajdujemy 26 „numerów” towarzyszących umuzycznionym scenom filmu z komentarzami kompozytora dotyczącymi wykonania i nagrania. Jest wśród nich muzyka pod napisy i na zakończenie, rozbudowana, trzyczęściowa sekwencja apelu, ilustracje „sauny”, „szpitala”, „samobójstwa”, „wywozu do gazu”, „przyjazdu Warszawianek”, „śmierci Anielki”, „alarmu lotniczego i ucieczki”, muzyka poprzedzająca i następująca po scenie tortur na strychu. Ale także fragmenty z udziałem muzyki diegetycznej.
„Nr 14” – pisał Palester – nagrać w salonowym zespole jakieś Intermezzo niemieckie, najlepiej w stylu Ludwig Siede lub coś podobnego, w każdym razie jakiś najbardziej „salonowy i
„kretyński” utwór.
Nr 15 oznaczył słowami: „też orkiestra salonowa ale marsz wojskowy”. Zarysował też plan interakcji tej muzyki z muzyką niediegetyczną:
„Nr 12" – zacząć od początku i grać 2 minuty lub do 3 minut – nagrany dźwięk podłoży się pod nagranie marsza wojskowego – przegranie na jedną taśmę należy tak zmodulować, alby chwilami wychodził na wierzch marsz, a chwilami ilustracja. Wygasić ilustrację nieznacznie obojętnie w którym miejscu muzyki.
Pochodząca ze świata przedstawionego Ostatniego etapu muzyka odzwierciedla zatem charakterystyczne dla filmu, jednoznaczne przeciwstawienie ofiar i katów, komunistów i faszystów, zideologizowaną wizję oświęcimskiej kaźni. Jak pisze Iwona Sowińska,„w świecie Ostatniego etapu walce, porywające polki i radosne marsze, noszą na sobie nieusuwalną sygnaturę oprawców” (Ibidem, s. 65). Torturowanie lekarki przy dźwiękach tańców dobiegających z płyty to tylko jeden z przykładów. Z drugiej zaś strony pieśni ludowe i patriotyczne różnych narodów to oręż ofiar – dla przykładu, idące na śmierć Żydówki śpiewają Marsyliankę, radość ze zwycięstwa pod Stalingradem więźniarki wyrażają odtańczeniem ludowego rosyjskiego tańca. Muzykę spoza ekranu charakteryzują zaś rozwiązania dość stereotypowe i przesycone patosem symfonicznego brzmienia, który stanowił w swoim czasie najwłaściwszą „tonację” dla wyrażenia doświadczenia obozowego w przekazie artystycznym.
Muzyka Palestra, naznaczona nieco egzotycznym rysem, odegrała też niebagatelną rolę w Ulicy Granicznej Aleksandra Forda powstałej w 1949 roku. „Motywy żydowskie – Henoch Kon” czytamy w napisach, ale miejsce, w których występują one w surowej postaci jest w filmie – jak zauważa Iwona Sowińska – chyba tylko jedno (scena w warsztacie). Folklor żydowski występuje tu w postaci mocno przetransformowanej, „zinstrumentowanej z symfonicznym (hollywoodzkim, chciałoby się powiedzieć) przepychem, całkowicie mieszczącym się w poetyce klasycznej ilustracji muzycznej” (Ibidem, s. 74) i dostosowany jest do pełnej patosu konwencji, stosownej do opowieści o Zagładzie. Warstwa muzyczna Ulicy Granicznej nie jest jednak pozbawiona elementów finezyjnych, na które zwróciła uwagę Zofia Lissa (Z zagadnień muzyki w filmach dziesięciolecia, „Kwartalnik Filmowy” 1956, nr 2–3, s. 31). Na przykład w scenach walk w getcie
do motywów opartych na żydowskiej pieśni religijnej, występującej poprzednio w innej konstelacji wyrazowej, i do skrzywionych, urwanych motywów wstępnych Międzynarodówki wplata kompozytor wzmocnione do nienaturalnych wymiarów dźwięki fortepianu, które, zwłaszcza w rejestrach basowych, stają się źródłem zupełnie nowych efektów słuchowych.
Lissa (s. 33) zauważała także w Ulicy Granicznej przykłady funkcjonowania muzyki w formie oceny moralnej danej sceny.
Gdy mały Dawidek odchodzi przez kanały do swoich, do walczącego i ginącego getta, pozostawiając przyjaciół, którzy mu chcą pomóc, mała figurka chłopca maleje w pomroce kanałów, natomiast muzyka towarzysząca tej scenie rośnie, narasta jako wyraz bohaterstwa dzieciaka idącego, by godnie umrzeć.
W każdym razie ilustracja Palestra stanowi integralną część struktury filmu Forda, bez której nie sposób wyobrazić sobie pełni jego emocjonalnego oddziaływania, szczególnie na widzów będących świadkami historii.
Niejako pomiędzy dwiema opisanymi wyżej realizacjami muzyki do głośnych i nagradzanych filmów fabularnych stworzył Palester ilustrację muzyczną, która zdaje się w kontekście jego całościowego dorobku „użytkowego”, sporym zaskoczeniem. W 1948 roku umuzycznił bowiem film rysunkowy Macieja Sieńskiego pt. Lis Kitaszek. Sieński przeszedł do historii polskiej animacji jako ten, który zainteresował uruchomieniem produkcji kreskówek Wytwórnię Filmową Wojska Polskiego i już pod koniec lat 40. pracował w zaimprowizowanym w Łodzi studiu nad swymi pomysłami. Zachowane fragmenty zapisu nutowego ilustracji Palestra obejmują rozpisane na kameralny skład instrumentów dętych i smyczkowych bądź naszkicowane (bez instrumentacji) tematy odpowiadające filmowym postaciom lub zdarzeniom, jak na przykład „śpiew lisa”. Lisa Kitaszka pokazywano w niektórych kinach jako tzw. nadprogram. Raczej jednak bez powodzenia, gdyż w jednej z recenzji prasowych („Dziennik Bałtycki” 1948 nr 213) czytamy:
sensu w tym niewiele, a niektóre sytuacje są wręcz niesmaczne (taniec krowy z kastanietami). Zapowiedziane piosenki Brzechwy są w praktyce jedyną zwrotką, która gubi się w niedociągnięciach dźwiękowych.
Abstrahując od usterek filmu wynikających najpewniej przede wszystkim z niedostatków technicznych podczas produkcji (a brakowało wówczas wszystkiego, łącznie z celuloidem) podkreślić trzeba, że Palester był jednym z pierwszych polskich kompozytorów, którzy po wojnie pisali muzykę do filmów animowanych, zapoczątkowując bogatą w artystyczne osiągnięcia historię.
Ostatnim ze zrealizowanych w Polsce projektów filmowych Palestra była z kolei muzyka do Miasta nieujarzmionego w reżyserii Jerzego Zarzyckiego. Burzliwe dzieje tego filmu wiążą się z powstałą jeszcze w 1945 roku, na podstawie rozmów z Władysławem Szpilmanem, nowelą filmową Czesława Miłosza i Jerzego Andrzejewskiego pt. Robinson warszawski. Scenariusz kupionej przez Film Polski opowieści potraktowano jednak jako materiał do daleko idących przeróbek, co spowodowało wycofanie nazwiska Miłosza.
Wreszcie, w 1948 roku do realizacji trafiła jego mocno przekształcona wersja, daleka od intencji oryginału, których kwintesencją był pierwotny tytuł. Jednak nawet ona została podczas zjazdu filmowców w Wiśle poddana druzgocącej krytyce, a muzyka Artura Malawskiego potępiona jako przejaw formalizmu. Zdecydowano o usunięciu całej muzyki i właśnie Palestrowi zlecono napisanie całkiem nowej. Zachowana partytura uświadamia, że jednocześnie przygotowywane były dwie wersje filmu – polska i francuska – które różniły się w szczegółach muzycznego opracowania. Inaczej prezentowała się np. muzyka pod napisy i zakończenie, wersja zagraniczna opatrzona była prologiem, a ponadto obydwie wersje posiadały specyficzne tylko dla siebie charakterystyki. „W każdym ze swych powojennych filmów miał Palester swój wielki moment” – twierdzi Iwona Sowińska. W tym wypadku jest nim zakończenie sceny, w której niemiecki oficer gra na wystawionym na ulicy fortepianie Sonatę ,,Księżycową” Beethovena. Wywiedziona z przetworzenia głównego tematu pierwszej części Beethovenowskiej sonaty „apokaliptyczna” muzyka Palestra jest tu, wedle Sowińskiej, przełamaniem stereotypu skojarzenia hitlerowca z muzyką Beethovena i przebłysku myślenia o kinie jako o sztuce, za którą i kompozytor jest po części odpowiedzialny.
Miasto nieujarzmione weszło na ekrany kin w 1950 roku, a więc wtedy, gdy kompozytor podjął ostateczną decyzję o pozostaniu na emigracji. Wprawdzie od tego momentu współpraca Palestra z polskimi instytucjami filmowymi została definitywnie przerwana, lecz po ponad 20 latach jego dorobek filmowy wzbogacił się o jedną jeszcze pozycję. Była nią muzyka do dokonanej przez Aleksandra Forda adaptacji filmowej Pierwszego kręgu Aleksandra Sołżenicyna, niedawnego laureata Nagrody Nobla. Film powstał w Danii, w której Ford osiadł na pewien czas po tym, jak po 1968 roku zmuszony został do wyjazdu z Polski. Z Palestrem połączył go więc status emigranta z zapisem cenzury na nazwisko. Przyjęcie filmu Forda (premiera światowa w 1973 roku) było w swoim czasie szorstkie i nieprzychylne, dopiero po latach jego dzieło postrzeżone zostało przez krytykę jako godne uwagi. Ciekawostką pozostaje, że Palester odpowiedzialny był przy tej okazji także za „muzykę elektroniczną”, co miało związek z tematyką filmu (i powieści) i wykorzystaniem efektów dźwiękowych prac nad deszyfracją ludzkiego głosu. Komponowanie muzyki do Pierwszego kręgu zbiegło się z czasem przejścia Palestra na emeryturę i ponownego zamieszkania w Paryżu. Życiowe zmiany ułatwiły mu zatem zapewne podjęcie decyzji o przyjęciu dawno nieuprawianego typu zlecenia kompozytorskiego. Typ ten, jakkolwiek przez samego kompozytora konsekwentnie bagatelizowany, tworzy nieusuwalną i niewątpliwie wartą przybliżenia część twórczego wizerunku Palestra.
Iwona Lindstedt