Audycja z cyklu Wiadomości kulturalne nr 558 wyemitowana 11 października 1967

Florencja, tak tragicznie porażona przed rokiem pamiętną powodzią, wraca w szybkim tempie do życia, dzięki pomocy całego cywilizowanego świata, a przede wszystkim dzięki niezmordowanym, upartym wysiłkom swych mieszkańców. Florentyńczycy uchodzą zwykle w oczach swych rodaków za ludzi dumnych, ambitnych i twardych. Jeśli w stosunkach normalnych nie są to cechy zbyt sympatyczne, to jednak w obliczu niedawnego kataklizmu ich dobre strony wyszły szybko na wierzch. Pomimo ogromnej, bezcennej pomocy z zewnątrz można wątpić, czy skutki tragicznego alluvione usuwane byłyby tak szybko, gdyby nie upór, wytrzymałość, a przede wszystkim dumne przekonanie florentyńczyków, że ich miasto jest najpiękniejsze na całym półwyspie i takim musi pozostać.

Toteż w ciągu niecałego roku trąd brudu i mazutu naniesiony falami Arna został usunięty, a Ponte Vecchio, czy dzielnica Porta Santa Maria z setkami sklepów, pulsują znów normalnym życiem. Natomiast lungarno - czyli nadbrzeża rzeki - ze swymi licznymi tawernami, nie odzyskały jeszcze dawnego oblicza. W tłoku uliczek starego miasta spotyka się, od czasu do czasu, dyskretną tabliczkę wmurowaną na jakimś starym pałacu na wysokości pięciu, czy sześciu metrów dla zaznaczenia, że tak wysoko sięgnęły fale Arna.

Na ciężkich, brązowych drzwiach Battisterio brak ciągle jeszcze czterech reliefów Ghibertiego, a koparki grzebią pod podłogą katedry i kościoła Santa Croce, w którym sporo obrazów nosi jeszcze delikatne bandaże z cieniutkiego papieru, czy też plastiku. Roboty z tym wszystkim jest jeszcze na dobrych kilkanaście lat, ale już teraz widać, że mądra rekonstrukcja przyniesie w końcowym - na razie jeszcze dość odległym - rezultacie lepszą prezentację wielu zabytkowych murów i wnętrz, oraz radykalną reformę zarówno Ufficjów jak i muzeum Pitti - jednym słowem Florencja stanie się jeszcze piękniejsza.

Że mając ręce tak pełne roboty florentyńczycy biorą jeszcze żywy udział w ogólno-włoskich obchodach siedemsetlecia urodzin Giotta - to jeszcze jeden dowód ich uporu i dumy. Jeśli Dante jest "ich człowiekiem", to i Giotto do nich należy - jakżeby mogli pominąć tę rocznicę i nie uczcić jej należycie... Tak więc zorganizowali międzynarodowy kongres historyków sztuki, którego celem było wyświetlenie - o ile to jest możliwe - wielu okoliczności życia malarza, o którym wiemy właściwie bardzo niewiele. A oprócz tego zrobili piękną wystawę Giotta na dwu górnych piętrach sławnego kościoła Orsanmichele, którego dziwna, prostokątna budowla wznosi się o kilkadziesiąt metrów od placu Signorii. Prace kongresu zostaną opublikowane za kilka miesięcy, a zatem dopiero wtedy dowiemy się, czy rozwiązał on którąś z licznych zagadek i niepewności otaczających życie Giotta. Natomiast wystawa spotkała się z bardzo ciepłym przyjęciem i konserwatorzy florenccy mogą z niej być słusznie dumni.

Rzeczywiście, Giotto związany był z Florencją, jak mało który artysta. Chyba tylko jego genialny przyjaciel - Dante Alighieri - był tak zakotwiczony w stolicy toskańskiej, w toskańskim życiu i krajobrazie, jak Giotto. Los okazał się dla Giotta o tyle łaskawszy, że przynajmniej nie musiał uchodzić ze swego miasta, jak jego wielki przyjaciel. Angiolotto di Bondone - bo takie było nazwisko Giotta - pochodził z bliskiego Florencji małego miasteczka Colle di Vespignano. Kiedy się urodził - dokładnie nie wiadomo. Vasari, którego cenne życiorysy pisane były niemal dwa stulecia później, podaje datę urodzin Giotta na rok 1276, ale ponieważ jako informator ma on bardzo kiepską prasę u historyków sztuki, zatem dano wiarę poecie Antonio Pucci, który przesunął tę datę o dziesięć lat wcześniej i tylko temu zawdzięczamy, że możemy już dziś oglądać wystawę jubileuszową w Orsanmichele, zamiast czekać na nią jeszcze dziesięć lat.

W dwóch wielkich i pięknie odrestaurowanych salach znajdujących się nad kościołem, zgromadzono szereg dzieł Giotta: w pierwszej sali obrazy i tavole na drzewie, w drugiej fragmenty fresków zniszczonych w ciągu stuleci, uratowanych jedynie częściowo i wymagających dlatego od widza dużej wyobraźni "rekonstrukcyjnej", jeśli chce zdać sobie sprawę z tego, jak wyglądała całość.

Niekiedy zresztą te fragmenty i okruchy twórczości pozwalają na lepsze wejrzenie w technikę pracy artysty, aniżeli dzieła zachowane w formie skończonej, zamkniętej i pokryte warstwą werniksu. W każdym razie uderzająca jest niesłychanie bogata gama kolorystyczna fragmentów fresków, jest ona żywsza aniżeli nawet w sławnej padewskiej kaplicy Scrovegni. Oczywiście trudno powiedzieć, czy są to kolory całkowicie oryginalne, czy też nagrzeszono tu co nieco przy rekonstrukcji. Szereg obrazów Giotta z kościoła Santa Croce i liczne wczesne dzieła, nacechowane jeszcze wpływem bizantyńskim, uzupełnione są licznymi obrazami uczniów artysty, jak Taddeo Gaddi, Maso di Banco i Giottino.

Oczywiście wiadomo, że najpiękniejsze dzieła Giotta zafiksowane są na murze i nie mogą figurować na żadnej przenośnej wystawie. Kto chce naprawdę poznać dorobek tego malarza - którego niektórzy nazywają "ojcem sztuki zachodniej" - ten musi odwiedzić górną bazylikę w Asyżu, florencką Santa Croce, a przede wszystkim sławną kaplicę Scrovegni w Padwie. I nie powinien też zapomnieć o campanili katedry florenckiej. Bo to są właśnie największe dzieła tego artysty, o którym wiemy tak niewiele.

Starzy niemieccy historycy sztuki z pokolenia Jakuba Burkhardta ukuli na określenie sztuki Giotta pojęcie "gotycysty". Bo oczywiście czuli, że nie sposób zakwalifikować go po prostu do gotyku, a innej etykietki nie było do dyspozycji. Zresztą jest to raczej obojętne - "gotycysta" czy też artysta "gotyzujący". Nie w tym leży istota problemu. Z gotyku jest u Giotta co najwyżej pion postaci, fałdy szat rozczłonkowujących ciało ludzkie i bryłowaty modelunek. Natomiast nie ma w nim prawie nic z gotyku poza-alpejskiego. A nie ma dlatego, że cała linia rozwojowa sztuki włoskiej szła od antyku do renesansu z wyraźnym pominięciem tego wszystkiego, co stworzyło wielkość gotyku po drugiej stronie Alp. Jeśli do gotyku włoskiego stosuje się inną skalę pojęć i wartości aniżeli do gotyku europejskiego, to i u Giotta należałoby raczej podkreślić to, co jest jego siłą, a nie przelotne wpływy sztuki, która nie jest w najistotniejszym stopniu zrośnięta z tradycją włoską, a specjalnie toskańską. Nauczyciel Giotta, Cimabue, żył i pracował jeszcze w cieniu wpływów bizantyjskich, natomiast wielkość Giotta polega właśnie na tym, że odrzucił konwencję bizantyjską i stworzył własne, oryginalne podstawy całej późniejszej sztuki zachodniej. Jego model jest żywy, w jego płótnach przechodzimy nareszcie od symbolu do żywego człowieka. Ugrupowanie postaci nie jest nigdy hieratyczne, jest zawsze spowodowane wyłącznie wymaganiami tematu. Oczy, twarze, gesty - wszystko co żyje, podobnie jak krajobraz zaznaczony zawsze bardzo subtelnie kilkoma rekwizytami. Być może, że dzięki gotykowi mógł Giotto łatwiej wyzwolić się z bizantynizmu, ale przecież w jego sztuce znać już jakby podmuch Renesansu. Nie tylko natura zaczyna żyć w tym malarstwie, najważniejszą jego cechą staje się homocentryzm, który począwszy od Giotta wyciśnie na przeciąg wielu wieków swe przemożne piętno na całej sztuce zachodniej. Człowiek - człowiek ze wszystkimi swymi cechami, uczuciami, wzlotami, upadkami, z całą swą wielkością i małością - staje się treścią wielkiej przygody sztuki europejskiej. Na tym polega chyba właśnie największa zasługa Giotta i dzięki temu stoi on - prawie samotnie - u początku tej długiej drogi rozwojowej. I w tym tkwi jego znaczenie dla następnych pokoleń.

Reszta - to już osobista, niejako intymna wartość geniuszu wielkiego artysty. Bo trzeba było prawdziwego geniuszu, aby pod zewnętrzną formą i pokrywą tego homocentrycznego realizmu przekazać nam pewne posłanie transcendentalne, przekazać nam to, co wyrasta ponad człowieka i wkracza w dziedzinę sakralną i religijną.