Audycja z cyklu Muzyka obala granice" nr 112 wyemitowana 17 listopada 1954

W naszej poprzedniej audycji omawialiśmy niektóre z eksperymentów, przeprowadzanych obecnie przez muzyków i kompozytorów na Zachodzie. Bo dziś – tak jak i dawniej – artyści szukają nowych dróg, nowych możliwości wyrazu i nowej techniki. Nie znaczy to – broń Boże – że każde dzieło sztuki musi przynosić koniecznie i za wszelką cenę jakąś „nową” treść. Przeciwnie, ani sztuka, ani literatura czy muzyka nie znają pojęcia rewolucji – wszystko odbywa się w nich na powolnej drodze ciągłego rozwoju i ewolucji. Olbrzymia większość tak zwanych eksperymentów stanowi pewnego rodzaju próby laboratoryjne, które niekiedy przechodzą do „potocznego” języka sztuki, a kiedy indziej ulegają zapomnieniu. Zależy to od ich udatności i talentu eksperymentującego artysty.

Ale w kraju mówi się też ostatnio bardzo wiele o „prawie artysty do eksperymentu”. Na szeregu niedawnych zjazdów i narad twórczych wielu mówców podkreślało „konieczność eksperymentowania” – szczególnie w młodszym pokoleniu. Oczywiście nawet zupełny laik zrozumie, że nawoływanie do eksperymentu na zebraniach i zjazdach do niczego nie prowadzi. Albo artysta czuje wewnętrzną potrzebę szukania nowych dróg i oryginalnych środków wyrazu – albo jej nie czuje. Żadne wypowiedzi i nawoływania – nawet ministerialnie – nic tu nie mogą zmienić. Jeśli jakiś artysta zabierze się do robienie eksperymentów bez wewnętrznego przekonania, jedynie pod wpływem przemówień Sokorskiego, to – rzecz jasna – eksperyment jego będzie z wszelką pewnością nieudany i nieprzekonywujący.

A zresztą, jakże tu namawiać artystów do eksperymentowania, jeśli w ciągu dziesięciu lat tworzyło się w kraju mozolnie i z największym nakładem starań atmosferą najbardziej zatęchłego konserwatyzmu i akademizmu muzycznego. Reżimowi władcy kulturalni nie szczędzili – i w dalszym ciągu nie szczędzą – żadnych środków nacisku, aby zniszczyć swobodny, niezależny rozwój sztuki. Zmusili oni artystów krajowych do produkowania sztuki epigonizmu, do banalnego i bezdusznego naśladowania Musorgskiego, Prokofiewa czy Chaczaturiana. Narzucili muzyce polskiej akademicki, martwy styl dzisiejszej muzyki rosyjskiej – a po tym zabójczym dziesięcioletnim kursie zmierzającym do zabicia w muzyce polskiej wszystkiego, co żywe i twórcze, zaczynają nagle mówić o „konieczności eksperymentowania”!

Cóż to za wyskok tolerancji? To tak, jakby dozorca więzienia, trzymając drzwi celi zamknięte na cztery spusty, żądał jednocześnie od więźnia robienia dalekich spacerów. Oczywiście, nieporozumienie tkwi w czym innym. A raczej – nie ma go wcale. Po prostu, w sokorskim królestwie sztuki z nieprawdziwego zdarzenia pojęcia mają treść płynną i zmieniającą się w zależności od potrzeby chwili. Pod słowem „eksperyment” artystyczny rozumie się powszechnie na całym świecie nowe, nieużywane jeszcze powszechnie chwyty i sposoby techniczne. A więc u malarza jakiś nieznany sposób kładzenia farby, u muzyka nieużywany dotychczas akord, u poety jakiś nowy sposób stosowania rytmu w wersyfikacji – to wszystko nazywamy normalnie eksperymentami. Niestety, nie o taki typ eksperymentu chodzi zarządcom „kierowanejj sztuki”. Im chodzi o eksperymenty specjalne. O eksperymenty, które uczyniłyby strawnym to, co jest dotychczas najbardziej niestrawne dla żołądków nie tylko twórców, ale i odbiorców sztuki w Kraju. Chodzi o eksperymentowanie, jak podawać obowiązującą i z góry określoną treść polityczną w najłagodniejszy, a przy tym najskuteczniejszy sposób.

Zasada sztuki skrajnie upolitycznionej, zasada, że artysta ma za każdym swoim dziełem pomagać do wzmocnienia i utrwalenia reżimu najstraszliwszej niewoli i nieszczęścia – ta zasada zostaje w dalszym ciągu utrzymana w całej swej rozciągłości. Nie ma mowy o jakimkolwiek złagodzeniu kursu. A eksperymentowanie ma dotyczyć jedynie i wyłącznie tego, w jaki sposób zrealizować postulat propagandowy sztuki. I w tym przyznaje się artyście prawo do szukania nowych sposobów osiągnięcia podstawowego celu politycznego. Innymi słowy, nie ma i nie będzie w kraju żadnych eksperymentów czysto artystycznych. Będzie pewien mały wyłom – lub raczej po prostu zmiana – w sposobach aplikacji praktycznej niewzruszonych kanonów socrealistycznych.

Bo każdy, kto interesował się dotychczasowym rozwojem estetyki socrealizmu, wie, do jakich piramidalnych głupstw doprowadziło zbyt sztywnie, zbyt rygorystyczne stosowanie jej absurdalnych kanonów. Jako muzyk interesuję się dość żywo smutnym rozwojem krajowej „ikonografii” bolszewickiej. A oto co zauważyłem: w licznych kantatach ku czci Stalina i innych „świętych” bolszewickich kompozytorzy krajowi stosowali – dziwnym trafem – zawsze te same chwyty i „numerki” muzyczne. Wytworzyła się jak najgorsza sztampa, nauczono się traktować temat i tekst w pewien przesadnie akademicki sposób. Po prostu ta apologetyczna twórczość wytworzyła własną – nader smutną i ponurą – konwencję. A więc na przykład dotychczas zakończenie takiej kantaty musiało być zawsze „fortissimo”, jako że widocznie u marksistów pojęcie hałasu łączy się z obowiązkowym optymizmem. Te utwory nie mogą się kończyć cicho, na przykład „pastelowo”. Poza tym – wszystkie postulaty „pokojowe”, których obecność jest w każdej kantacie regułą i prawidłem, też musiały być dotychczas wykrzykiwane przez chór na najwyższych nutach. Niedawno przecież nie kto inny, jak Zygmunt Mycielski, zrobił w drukowanej recenzji zarzut i wymówkę jednemu z kompozytorów, że w jego kantacie słowo „pokój” jest śpiewane cicho przez solo sopran, podczas kiedy byłoby lepiej, aby było podane w „fortissimo” przez cały chór. Autentycznie. A zatem nikt mi nie wmówi, że nie istnieje pewna cicha – ale przez wszystkich autorów karnie zaakceptowana – konwencja dotycząca tego, jak należy te rzeczy podawać.

Dziś już epoka kantat ku czci Stalina należy do przeszłości. Nic też dziwnego, że Sokorski lansuje tendencję do „eksperymentowania”. Rozumiemy go – sytuacja jest taka niepewna: z Moskwy nie ma żadnego sygnału, żeby pisać kantaty ku czci Malenkowa lub Chruszczowa, a zatem lepiej tego nie robić, bo można by się jeszcze – nie daj Boże – fatalnie narazić. Kazać pisać kantaty ku czci Bieruta? To już zupełnie nie wchodzi w grę. A zatem – po co się narażać? Najlepiej wezwać artystów do większej pomysłowości, do szukania czegoś nowego. Jeśli w międzyczasie kurs w Moskwie się wyjaśni, to zawsze będzie czas na ich ewentualne zdezawuowanie i potępienie. Rzecz jest tym bardziej niegroźna, że przecież to osławione „eksperymentowanie” będzie polegało na tym, że na przykład zdanie „walczymy o pokój” będzie raz nareszcie zaśpiewane cicho, a raz może podane na recytatywie, raz wyszeptane, a raz napisane w formie fugi. Czy ja wiem w końcu jak?

Zresztą chodzi też i o rozszerzenie tematu. Bezpośrednia brutalna forma pchania par force polityki do dzieł sztuki zakończyła się przecież kolosalnym bankructwem. Obecnie trzeba będzie prawdopodobnie szukać tekstów mniej ordynarnych, a sączących truciznę propagandową w nieco bardziej wyrafinowany, mniej bezpośredni sposób. Mam nadzieję, że cięgi, jakie dostał usłużny Iwaszkiewicz za wprowadzenie do swego libretta baletowego i bikiniarzy, i traktora, i przodowników pracy dadzą sporo do myślenia krajowym artystom. Ale nawet wtedy skutek tego nowego zakrętu kursu nie będzie lepszy. Będzie na pewno równie nikły i katastrofalny, jak wyniki poprzednich lat.

Bo można zamykać ludzi do więzień, do obozów, można ich męczyć wszystkimi torturami, jakie wymyśliła azjatycka przewrotność i wyrafinowanie – można to wszystko robić, jeśli się dysponuje dostateczną siłą fizyczną. Ale nawet największa siła fizyczna – siła policji – nie wystarczy nigdy do stworzenia wielkiego i oryginalnego dzieła sztuki. Do tego potrzeba – poza talentem jednostki – warunków nieograniczonej swobody i wolności. Kolejne zaciskanie i zwalnianie obroży ucisku nic tu nie pomoże. Bo sztuka jest niczym najczulszy sejsmograf – jej osiągnięcia rejestrują w sposób nieomylny prawdę. A nawet najobfitsze i najsubtelniejsze rozważania teoretyczne nie potrafią przesłonić tego oceanu kłamstwa i fałszu, w jakim tonie człowiek wszędzie tam, gdzie sięga panowanie bolszewizmu.

Kiedy słuchamy gry znakomitego artysty, kiedy – dzięki jego wykonaniu – obcujemy z dziełami wielkich mistrzów, nie zastanawiamy się nad tym, czy Brahms lub Debussy – których za chwilę usłyszymy – eksperymentowali czy też szli utartymi drogami. Nie ma to żadnego znaczenia od chwili, kiedy czujemy że chodzi o istotną, najgłębszą prawdę artystyczną. Tę prawdę, którą komuniści potrafili wyrwać z korzeniami z wszelkiej „sztuki”, jaka powstaje w zasięgu ich panowania.

[Fragment muzyczny: C. Debussy, 4 Prèludes ; J. Brahms, 3 Intermezzi]