Audycja z cyklu Muzyka obala granice nr 80 wyemitowana 26 stycznia 1954

W ostatnich latach w całym świecie muzycznym odbywa się gorąca dyskusja na temat opracowywania i stosowania folkloru w dziedzinie muzyki poważnej. Przyczynia się do tego w dużym stopniu lansowanie teorii socjalistycznego realizmu w muzyce - teorii, która „puszczona” w ruch przy pomocy potężnego sowieckiego aparatu propagandowego wywołała również w wolnym świecie ciekawą i szeroką dyskusję. Wynik tej dyskusji był – na Zachodzie – o tyle połowiczny, że ogromna większość wypowiedzi kompozytorów i krytyków stwierdziła wprawdzie niewątpliwe piękno folkloru i jego wartość, i oryginalność muzyczną – ale też nie omieszkała podkreślić, że nie zawsze muzyka poważna może oprzeć się na bazie melodii i stylu ludowego. Nie tylko „nie zawsze” – ale nawet bardzo rzadko.

Rzeczywiście, aktualna sytuacja muzyki w wolnym świecie potwierdza ten wynik dyskusji. Bardzo niewielu kompozytorów muzyki poważnej korzysta dziś ze skarbca melodii ludowych. Nie dlatego, aby nie doceniali wartości tych melodii. Ale rozwój muzyki ostatnich lat poszedł w kierunku, który czyni dziś dla większości artystów materiał folklorystyczny nieprzydatnym do celów kompozycji muzycznej. Ani klasycystyczny styl późniejszych lat Strawińskiego, ani atonalna, ekspresjonistyczna muzyka Schönberga i Albana Berga nie dają stylistycznej możliwości użycia folkloru. A młodsi kompozytorzy idą przeważnie w ślady starszych mistrzów.

Do niedawna jedynie w krajach opanowanych przez komunistów użycie folkloru, oparcie się na melodii ludowej było regułą i kanonem, spod władzy którego kompozytor nie mógł się wyłamać. Ale i tam powiały po śmierci Stalina nowe wiatry i niedawny artykuł Chaczaturiana w "Sowieckiej Muzyce" jest dowodem, że kompozytorom sowieckim srodze ciąży obowiązek podlewania ich utworów sosem folklorystycznym. Dziś za wcześnie jest oczywiście przewidywać dalszy rozwój tej kampanii „antyludowej” w muzyce, ale nie wydaje mi się wykluczone, że – na ogół wziąwszy – artyści dzisiejsi z biegiem lat będą się raczej oddalać od bazy folklorystycznej i ludowej.

Bo charakterystyczne jest, że kiedy się dziś mówi o folklorze, ma się niemal zawsze na myśli anonimową twórczość chłopską, wiejską. Z niewiadomych powodów pojęcie folkloru ogranicza się dla nas wyłącznie do wsi. Tymczasem na przykład Francuzi używają „folkloru” dla określenia pewnego zjawiska twórczego, które może być również rezultatem twórczości osobistej jednostki, ale którego rozpowszechnienie i spopularyzowanie jest tak wielkie, że nazwisko autora zaciera się w świadomości ogółu odbiorców. Z tego punktu widzenia do dziedziny folkloru należą również niektóre sławne walce czy foxtrotty – bo stały się własnością wszystkich – a należą też na pewno melodie wielu chorałów, które Bach brał żywcem od swoich poprzedników i współczesnych. Popularną piosenkę O, gwiazdeczko, coś błyszczała napisał kilkadziesiąt lat temu książę Lubomirski, ale pięknoduchy na pewno skrzywią się z niesmakiem, stwierdzając, że to nie jest folklor. Tymczasem rozpowszechnienie tej piosenki pozwala nam zaliczyć ją do folkloru, ponieważ stała się własnością ogółu i ponieważ nie wyrażał w niej aż tak głębokich uczuć oryginalnych i własnych, abyśmy dzięki temu mieli zapamiętać jego nazwisko i uratować je od zapomnienia.

A zatem twórczość folklorystyczna nie oznacza wcale cytowania melodii ludowych. Oznacza jedynie ograniczanie się do pewnej dostępności umożliwiającej spopularyzowanie oraz tworzenie sztuki bez specjalnego piętna osobowości kompozytora. Dlatego wolno nam zaliczyć do folkloru Zaproszenie do tańca Webera, niektóre menuety Mozarta, Serenadę Schuberta, ale nie zaliczymy do niego równie popularnej Piątej Symfonii Beethovena, bo w tym utworze ani na sekundę nie możemy zapomnieć o potężnej, przygniatającej indywidualności jego twórcy. Dlatego też u Chopina zaliczymy do folkloru raczej Preludium A-dur lub Etiudę E-dur – chociaż w nich nie ma melodii ludowych – aniżeli mazurki, których związek z melodyką ludową jest niewątpliwie bliższy.

Jednym słowem, co innego folklor – a co innego cytowanie melodii ludowych. W drugiej połowie zeszłego stulecia, po solidnym przygotowaniu terenu przez romantyzm, doszły do głosu liczne szkoły narodowe w muzyce: węgierska, czeska, polska czy rosyjska. Kompozytorzy z tych szkół używali bardzo często w swej twórczości melodii ludowych. Używali ich jednak zgodnie z duchem epoki, to jest ocukrowując i pokrywając lukrem harmonicznym niektóre charakterystyczne, kanciaste szczegóły tych melodii. Ale na przykład Moniuszko użył w Halce w arii Jako od wichru krzew połamany melodii ludowej, ale nie użył żadnego folkloru w sławnym mazurze z tej samej opery. Tymczasem nie ta aria, ale właśnie mazur stał się kwintesencją i najpiękniejszym wyrazem polskości i stylu polskiego w muzyce. Liszt napisał mnóstwo rapsodii węgierskich, używał w nich tematów węgierskich i cygańskich i jego talent sprawił, że te utwory stały się dla nas w pewnym stopniu synonimem folkloru węgierskiego. Tymczasem z punktu widzenia czystości stylu, z punktu widzenia ukazania istotnych wartości ludowej muzyki węgierskiej te utwory są nie tylko bezwartościowe, ale nieomal szkodliwe. Dlatego, że w tych Rapsodiach Liszt użył motywów niejako „uproszczonych”, najmniej oryginalnych, najbardziej zbliżonych do ówczesnego konwencjonalnego pojęcia ludowości. Po prostu sfałszował ten folklor, nadając mu nieznośne, cukierkowe formy o zaokrąglonych kantach i złagodzonych ostrościach brzmienia. Ale uczynił to tak mistrzowsko w duchu swojej epoki i swoich czasów, że te utwory zostały powszechnie uznane za wierne odbicie stylu ludowej muzyki węgierskiej.

Na początku naszego stulecia dwóch wielkich kompozytorów zajęło stanowisko całkowicie odmienne. Strawiński – w pierwszych latach swej twórczości i Bartók – w ciągu całego swego życia – opierali się na folklorze, ale chodziło im nie tyle o cytowanie melodii ludowych, ile o zachowanie pewnego stylu, nastroju, pewnej atmosfery estetycznej, która wychodząc od ludowości wkraczała – jakby powiedział Norwid – w sferę ogólno-narodową. Bartók opracował w najdoskonalszy – artystycznie – sposób mnóstwo melodii ludowych, ale w swoich wielkich dziełach nie cytował nigdy folkloru w formie surowej. Natomiast jego styl osobisty związał się nierozerwalnie ze stylem pieśni węgierskiej i dlatego ten kompozytor odsłonił nam w końcu całe piękno folkloru wielkiej równiny zakarpackiej. W ciągu kilkudziesięciu lat, jakie dzielą powstanie Rapsodii węgierskich Liszta od startu Bartóka, muzyka i jej środki wyrazu przeszły ogromną ewolucję. To wszystko, co dla Liszta było przesadnie egzotyczne, mieściło się doskonale w tych formach ekspresji muzycznej, jakie zastał młody Bartók. Start jego był przez to łatwiejszy, ale tym niemniej jest on jednym z nielicznych kompozytorów, którym udało się w najbardziej organiczny sposób związać swą twórczość ze stylem sztuki ludowej swego kraju. Nie chcę przez to powiedzieć, że muzyka oparta mniej lub więcej na tematach ludowych nie jest twórczością oryginalną kompozytora. Ale muzyka Bartóka przesiąknięta jest do tego stopnia atmosferą specyficznie narodową, że zaciera ona kompletnie granicę między cytatem a melodią pochodzącą z osobistej inwencji kompozytora. Pozycja Bartóka jest w tej dziedzinie raczej wyjątkowa. Z tym wszystkim jego muzyka jest względnie trudna i niełatwo przystępna. Choć kiełkuje ona na wiekowym podłożu żywej pieśni ludowej, to jednak fantazja kompozytora prowadzi ją w regiony dalekie od prostej uczuciowości ludu. Bartók nie poszedł łatwą drogą Liszta i odrzucił wszystko to, co tchnęło ową banalną, a tak rozpowszechnioną węgierszczyzną i cygańszczyzną kawiarnianą.

Jest rzeczą jasną, że droga kompozytora, który wyznaczył sobie tak trudne i skomplikowane cele, nie była łatwa. Przez długie lata Bartók dopracowywał się w samotności własnych, oryginalnych środków wyrazu – środków, które ówczesna publiczność koncertowa odrzuciła z oburzeniem. Minęło wiele lata zanim utwory jego weszły na stałe do programów koncertowych, a dopiero po jego śmierci rozpoczęła się światowa kariera tej muzyki i owo niesłychane powodzenie, które jest dziś jej udziałem. Podobnie jak tylu poprzedników, Bartók nie doczekał się za życia uznania, na które tak bardzo zasługiwał.

W 1940 roku Bartók nastawiony wrogo do nadciągającej burzy totalitarnej opuścił swój kraj i wyjechał do Ameryki. W Nowym Jorku spędził on ostatnie pięć lat swojego życia, znany i ceniony w sferach muzycznych, ale najzupełniej nieznany publiczności amerykańskiej. Stąd też ostatnie lata jego życia, lata nowojorskie, były raczej ciężkie pod względem materialnym. Zmarł w opuszczeniu na jesieni 1945 roku. I wtedy – na drugi nieomal dzień po śmierci – przyszła nagle sława, sukces, powodzenie. W ciągu kilku lat utwory Bartóka obiegły estrady koncertowe całego świata i stały się niesłychanie popularne. Wśród kompozytorów współczesnych Bartók jest tym, którego muzyka bodaj najłatwiej i najbardziej bezpośrednio – choć niestety dopiero po śmierci – trafiła do słuchacza. Stoi ona bowiem poza wszelką problematyką modernizmu, a to dowodzi raz jeszcze, że język, jakiego kompozytor używa, staje się nieważny, jeśli artysta ma rzeczywiście coś istotnego do powiedzenia.

Na Węgrzech nie ośmielono się dotychczas zabronić wykonywania muzyki Bartóka. Natomiast nie gra się jej w Rosji, a bardzo niewiele w innych krajach znajdujących się pod okupacją sowiecką. Widocznie władcy tamtejsi uważają za rzecz niebezpieczną granie muzyki artysty, który wszędzie i zawsze w ciągu swej działalności podkreślał, że sztuka nie może istnieć bez wolności i że podstawowym obowiązkiem artysty jest walczyć o prawa człowieka do swobody i niezależności. Nie ma wprawdzie oficjalnego zakazu grania muzyki Bartóka, ale sami państwo wiedzą, że te rzeczy nie odbywają się na platformie „oficjalnej”. Faktem jest, że słuchacz polski nie ma wiele okazji do zapoznania się z muzyką wielkiego kompozytora węgierskiego, a szczególnie z jego ostatnimi utworami. Dlatego postanowiliśmy zaprezentować dziś państwu III Koncert fortepianowy Bartóka, ostatni utwór mistrza, który nie doczekał już pierwszego wykonania tego dzieła. Jak i wszystkie inne dzieła Bartóka, tak i ten utwór jest jak najbardziej narodowy, węgierski, choć nie zawiera żadnych cytatów melodii ludowych. Ale poczęty jest z samego ducha muzyki narodowej. Zresztą na przykład środkowa część, Andante, pełne skupienia, dziwnie przypomina atmosferę stylistyczną późnego Beethovena. Bo pomimo wszystko nie wydaje się właściwe analizować dzieło Bartóka wyłącznie na platformie muzyki węgierskiej. Wielki artysta rozrywa niewątpliwie wąskie ramy narodowe. Jego posłanie przeznaczone jest dla całego świata i wyrasta nieskończenie poza ramy swego kraju i swego narodu. Choćby był z tym narodem i krajem najbardziej związany, choćby go kochał najgłębszą miłością, jak kiedyś Fryderyk Chopin, a dziś Bela Bartók.

[Fragment muzyczny: B. Bartók, III Koncert fortepianowy]