Audycja z cyklu Muzyka obala granice nr 18 wyemitowana 5 września 1952

Kiedy zastanawiamy się nad sprawami dotyczącymi historii i rozwoju muzyki rozmaitych narodów europejskich, nie możemy powstrzymać się od kilku obserwacji natury geograficznej. Oto proces rozwojowy w muzyce narodów zamieszkałych centralnie – w sensie geograficznym – przebiega całkiem inaczej, aniżeli u narodów, posiadających położenie geograficzne krańcowe, peryferyjne. Różnice położenia i warunków zewnętrznych wytwarzają różnice psychiczne pomiędzy tymi narodami – różnice, które z kolei wpływają na stworzenie kultury pewnego odmiennego typu. Narody mieszkające na terenach centrum kontynentalnego mają skłonność do zamykania się w sobie, do spekulacji abstrakcyjnej, do analizy typu francuskiego lub niebezpiecznego marzycielstwa Niemców. Zarówno Kartezjusz jak myśl Lessinga czy Hegla tkwią korzeniami w psychice narodów „centralnych”. Natomiast narody peryferyjne, obarczone obowiązkiem koniecznej obrony przed atakami z zewnątrz i na zewnątrz też szukają ekspansji, cenią wyżej zalety aktywne od walorów intelektualnych i dyskursywnych. Produkują raczej ludzi czynu, aniżeli retorów, ponieważ zwrócone są na zewnątrz, a kiedy zwracają się w głąb samych siebie, to dzieje się to raczej w celu wydobycia ze siebie i zmobilizowania konkretnych sił. Ciekawe, że jeśli chodzi o dziedzinę muzyki, to jej rozwój w dwóch peryferyjnych krajach – Anglii i w Hiszpanii – potwierdza tę tezę w uderzający sposób.  Zarówno Anglia, jak i Hiszpania pozostały hermetycznie zamknięte przed zalewem romantycznej chromatyki – tej chromatyki, której płynność tak doskonale wyrażała zmienne humory człowieka romantycznego. W tym samym okresie – podobnie jak i w innych epokach – zarówno Anglia, jak i Hiszpania produkują muzykę, która nie moduluje w romantyczny sposób, muzykę opartą raczej na ostrych kontrastach, aniżeli na subtelnych niuansach. Muzyka tych krajów pozostaje poza zasięgiem zagranicznej mody, pozostaje wierna ideałom swych ludzi i cechom swego terytorium. A co najciekawsze, to fakt, że zarówno w Anglii jak i w Hiszpanii tradycje sztuki narodowej, przerwane w połowie XVIII wieku zostały ponownie odnowione – znów w tym samym czasie – w końcu wieku XIX. W Anglii wyrosło wtedy pokolenie kompozytorów, wśród których Vaughan Williams wydaje się największą indywidualnością. Pokolenie to odkryło światu resztki niknącego folkloru angielskiego, a stało się to dzięki przypadkowej inicjatywie skromnego nauczyciela muzyki, jakim był Cecil Sharp, inicjator ruchu, którego celem było uchronienie folkloru brytyjskiego od kompletnej zagłady. To samo stało się w Hiszpanii za podnietą, która wyszła ze strony Filipa Pedrella, jedynego poważnego kompozytora hiszpańskiego swego pokolenia. Pedrell stał się też później mistrzem i przewodnikiem całej plejady artystów, których talenty doprowadziły szkołę hiszpańską do rozkwitu, a wśród których nazwiska Albéniza, Granadosa czy de Falli zyskały światową sławę.

 Ale o ile sztuka Albéniza i Granadosa posługuje się melodią ludową w sensie dokumentu, o ile ci autorzy cytują folklor „na surowo”, obramowując go jedynie w zgrabną formę opracowania instrumentalnego – o tyle de Falla jest artystą, który przy trwałym i wiernym oparciu o motywy folkloru potrafił jednocześnie wyrazić w swym dziele wszystkie psychiczne odrębności hiszpańskiej rasy. Twórczość de Falli jest bardzo skromna ilościowo a pochodzi to stąd, że pracował on niesłychanie powoli i wykuwał swe dzieło w twardym i niewdzięcznym materiale odwiecznych tradycji ludowej muzyki andaluzyjskiej i kastylskiej. Był on najklasyczniejszym typem Hiszpana – głęboko religijny, mistyk, którego przewodnikiem na drogach Bożych był święty Jan od Krzyża – de Falla wierzył ze skromnością właściwą dawnym, średniowiecznym budowniczym katedr, że dzieło nie poczęte na chwałę Bożą nie może być dziełem doskonałym. Toteż jest on postacią bardzo daleką od dzisiejszego typu artysty, nerwowo szukającego oparcia w coraz to nowych prądach i tendencjach estetycznych. Świat de Falli był światem głęboko hiszpańskim – był to gmach zbudowany przed wiekami, gmach spoza ludzkiej mocy, a wszelkie zwątpienia z załamania wewnętrzne nie były mu znane. Jednym słowem typowy przedstawiciel owej najbardziej zachodniej peryferii Zachodu, którą od tego Zachodu oddziela wewnętrzny mur nie do przebycia. Bo wprawdzie de Falla przebył szereg lat życia w Paryżu, wprawdzie wyniósł z tego środowiska cenną naukę Debussy’ego, ale w istocie rzeczy pozostał obcy temu światu i czuł się naprawdę dobrze jedynie w Andaluzji. Niemal dwadzieścia późnych lat swego życia spędził de Falla jak eremita, na głębokiej wsi andaluzyjskiej. I ta właśnie synteza między skąpanymi w słońcu ogrodami Grenady, a mistyką starej Kastylii daje klucz do trudnej sztuki de Falli. Odrzucił on ze swej muzyki wszelką zbędną ornamentację, wszelki wdzięk – pozostawił jedynie to, co najistotniejsze. Oczywiście, wszelka sztuka jest po prostu zdolnością trafnego wyboru wśród nieskończonej ilości możliwości, ale de Falla odrzuca wszystko to, co choćby z daleka pachnie upiększeniem, ornamentem. Nie na darmo właśnie starzy mistycy kastylscy propagowali oczyszczenie całkowite, zredukowanie treści aż do pustki, którą to pustkę – jak powiada święty Jan od Krzyża – Bóg wypełnia Sobą. W wypadku de Falli chodzi jedynie o skromną dyscyplinę – muzykę, ale słuchając tej muzyki, nie podobna się oprzeć myśli, że franciszkańską duszę Manuela de Falli wyposażył dobry Bóg obficie talentem i ową tajemniczą zdolnością wzruszania dusz ludzkich, zdolnością, która cechuje prawdziwych, dobrych artystów.

W późniejszych latach styl de Falli pogłębia się wydatnie. Przestaje on cytować dosłownie melodie ludowe – nie idzie względnie łatwą drogą Albéniza czy Granadosa. Tu już chodzi mu o samą syntezę. Niejako kwintesencję hiszpańskości. Stąd muzyka jego staje się bardziej gwałtowna, pełna kontrastów tak charakterystycznych dla ludzi jego rodzinnej Andaluzji. W roku 1915 de Falla pisze balet: Zaczarowana Miłość [El Amor Brujo]. Jest to bodaj najbardziej bezpośredni i najbardziej porywający z jego utworów. De Falla potrafił zakląć w tym utworze cały „canto jondo”, czyli owy prymitywny, a niesłychanie wyrazisty ludowy śpiew Andaluzji. Za chwilę posłuchacie państwo sami tej dziwnej muzyki, pełnej gwałtownych i nerwowych rytmów, o melodyce inspirowanej odwieczną tradycją i ekspresji wyrażającej na zmianę ponure, czarodziejskie obrządki tańców i świeżość nocy andaluzyjskiej. Cytując utwory takie, jak El Amor Brujo, koncert klawesynowy, czy też operę dla teatru marionetek, opartą na fragmencie Don Kichota [El retablo Pedro de Maese], można by snuć bez końca nić wiążącą de Fallę z wielkimi tradycjami sztuki hiszpańskiej, z El Greco czy z Goyą, tym bardziej, że różnice między sztuką andaluzyjską, a kastylską istotne dla Hiszpanów, są dla nas z natury rzeczy mniej uchwytne. Ale pozostańmy przy jednym porównaniu – i to takim, które nieodparcie narzuca się samo przez się. Największy współczesny poeta świata hiszpańskiego Federico Garcia Lorca jest tym, którego związalibyśmy na terenie sztuki najściślej z postacią i twórczością de Falli. I to nie tylko z powodu istotnej i głębokiej przyjaźni, jaka łączyła młodego, genialnego poetę Andaluzji ze starym, zdziwaczałym kompozytorem, który w dobrowolnym zamknięciu swego ermitażu niedaleko Grenady poświęcił swe późne dni iście hiszpańskiej dewocji.

Ale obydwaj ci wielcy artyści wyrazili tak nieomylnie, tak trafnie i wyczerpująco ducha Hiszpanii, że niepodobna nie związać ich jedną klamrą współodczuwania. Melodie „flamenco” i „cante jondo”, wyrażają duszę tego kraju i jego ludzi, snują się nieprzerwanie poprzez twórczość obu artystów.

W końcu nieubłagana interwencja losu w postaci zdarzeń zewnętrznych nadaje obu tym postaciom specjalne znamię tragizmu. De Falla spędził ostatnie swe lata w Argentynie, pracując nad wielkim dziełem swego życia, oratorium Atlantyda. Kłótnie i interwencje polityczne, jakie miały miejsce nad świeżą trumną artysty w 1946 roku, odbierają światu po dziś dzień możność usłyszenia tego dzieła. Takie bywają tragiczne dzieje artystów naszych czasów. Ale niezależnie od okoliczności zewnętrznych, zarówno Lorca jak de Falla pozostaną dla nas zawsze wzorem tych, którzy wiernie i bez wahania idą za głosem swej niezależności wewnętrznej i swego powołania. Czasem za cenę życia – jak w wypadku Lorci – a czasem za cenę przymusowego milczenia, którego de Falla nie jest w naszych czasach jedyną ofiarą.

 

[Fragmenty muzyczne: Manuel de Falla – Pieśni hiszpańskie w wykonaniu Lydji de Ibarrondo przy akompaniamencie Miguela Sandovala; Manuel de Falla – Suita z baletu Zaczarowana Miłość w wykonaniu London Philharmonic Orchestra pod batutą Anthonego Collinsa]