Audycja z cyklu Wiadomości kulturalne nr 779 wyemitowana 19 stycznia 1972

Historia muzyki rosyjskiej drugiej połowy XIX w. notuje dwa nazwiska wielkich przywódców, którzy uformowali jej estetykę, tendencje rozwojowe i ogólny obraz. Te dwa nazwiska to Czajkowski i Rimski-Korsakow. Historycy podkreślają zwykle, że Czajkowski był bardziej związany z Zachodem – ze sztuką późnych romantyków, szczególnie Schumanna, natomiast Rimski starał się rozwinąć cechy ściśle narodowe, sięgał do folkloru i zgromadził wokół siebie wszystkich tych muzyków, którzy dążyli do stworzenia muzyki całkowicie rosyjskiej z ducha i inspiracji. Patrząc z perspektywy dzisiejszej wypada przyznać, że ogólny nurt rozwojowy muzyki rosyjskiej poszedł prawie całkowicie po linii zarysowanej przez Rimskiego – za nim poszli nie tylko Borodin, Głazunow, ale i młody Strawiński czy Prokofiew. Choć wiemy już dziś doskonale, że muzyka genialnego samouka Mussorgskiego przerastała o całe niebo wszystko, co stworzył krąg wokół Rimskiego, to jednak wieloletnia działalność autora Złotego Kogucika narzuciła muzyce rosyjskiej pewne określone ramy i styl, którym w pierwszych latach naszego stulecia zachwycał się cały świat, styl który wywarł ogromny wpływ również i na kompozytorów zachodnich. W gruncie rzeczy było to normalne, bo rzeczywiście na tle ówczesnej epoki "szkoła rosyjska" wnosiła powiew niebywałej nowości, świeżości – nic dziwnego, że skorzystali z tego zarówno Debussy, jak i Ravel.

Ale już pod koniec XIX wieku zaczęły się w samej Rosji podnosić głosy krytyczne, zarzucające ówczesnej sztuce młodo-rosyjskiej jednostronność tendencji rozwojowych i zbytnie ograniczenie się do cytatów folklorystycznych. Starzejący się Rimski i jego najbliższy przyjaciel Głazunow stworzyli w ramach konwencji narodowej pewien nowy akademizm, pewną konwencję, która odbija się bardzo wyraźnie na ostatnich dziełach Rimskiego i na prawie całej twórczości Głazunowa. A zabrakło wówczas ludzi typu Mussorgskiego, którzy mogliby ożywić więdnącą konwencję tchnieniem wielkiego talentu.

I oto na tym tle zaczynają się ukazywać w późniejszych latach dziewięćdziesiątych coraz liczniejsze kompozycje Aleksandra Skriabina. W pierwszym okresie są to wyłącznie kompozycje fortepianowe, ale najciekawsze jest, że nie ma w nich absolutnie nic rosyjskiego. Zresztą w całej jego twórczości nie ma ani śladu związania z folklorem, nie ma żadnych "cytatów rosyjskich", natomiast są bardzo żywe związki ze sztuką zachodnią. Przede wszystkim z Chopinem, do którego właściwie Skriabin świadomie nawiązał. Subtelność wypowiedzi, początkowa technika harmoniczna i styl fortepianowy – wszystko to jest u początkującego Skriabina wzięte żywcem z Chopina. Ten kompozytor rosyjski podjął trud przeciwstawienia się całej dotychczasowej praktyce muzyki rosyjskiej – i to podjął go w momencie, kiedy osiągnięcia "narodowej" sztuki rosyjskiej miały niebywałe powodzenie na Zachodzie.

Oczywiście nie należy zapominać, że Skriabin rozpoczął swą krótką - bo mniej więcej dwadzieścia lat trwającą – twórczość w momencie ogromnego rozkwitu rosyjskiego życia intelektualnego, w latach kiedy zarówno w literaturze, jak i w sztuce rosyjskiej aż kotłowało się od nowych prądów, haseł i najrozmaitszych tendencji. Toteż nawiązanie do Chopina było dlań jedynie punktem wyjścia. Bardzo szybko wytworzył sobie własny język muzyczny i własną estetykę. Dziś powiedzielibyśmy, że była to estetyka wczesnego ekspresjonizmu. Bo, w przeciwieństwie do innych kompozytorów rosyjskich, muzyka Skriabina ma cele wyłącznie ekspresyjne, poza-muzyczne. Skriabin był mistykiem, stąd też pochodzą u niego tytuły takie jak Boski Poemat, Poemat Ekstazy i tym podobne. Pod koniec życia starał się przenieść wagnerowskie idee "Gesamtkunstwerk" na teren estradowy: jego wielki poemat symfoniczny Prometeusz zamierzony był jako jednoczesna "symfonia barwna" – na ekranie miały być wyświetlane równocześnie z muzyką jakieś abstrakcyjne formy barwne, tyle że nie istniał jeszcze wówczas żaden środek techniczny do zrealizowania tego zamierzenia.

Ale niewątpliwie najbardziej oryginalna była droga czysto muzyczna, po której poszła twórczość Skriabina. W drugiej połowie swej twórczości zaczął on mianowicie zaostrzać swą technikę budowy akordów – na początek poprzez coraz bardziej wyrafinowane alteracje, podwyższanie lub obniżanie poszczególnych tonów, a pod koniec życia doszedł do własnej i bardzo oryginalnej techniki budowy akordów kwartowych, co na owe czasy było niewątpliwie szczytem postępu. Równocześnie w Wiedniu Schönberg próbował tych samych eksperymentów, ale nie wydaje się aby obaj ci twórcy wiedzieli wówczas nawzajem o swoich usiłowaniach. Zresztą Skriabin zmarł nieoczekiwanie w roku 1915, czyli w momencie, kiedy Schönberg daleki był jeszcze od wyciągnięcia ostatecznych konsekwencji technicznych ze swoich wcześniejszych eksperymentów.

W tej przedwczesnej śmierci, w tym przerwaniu twórczości niejako w pół drogi, w momencie jej najciekawszego rozkwitu leży bodaj największa tragedia Skriabina. Jego ostatnie sonaty fortepianowe dowodzą, że byłby przypuszczalnie doszedł do jakiejś nowej techniki harmonicznej, może nie dodekafonicznej, ale w każdym razie integralnie schromatyzowanej. Natomiast jego ekstatyczne zrywy ekspresyjne, odrzucenie techniki tematycznej, traktowanie muzyki wyłącznie jako środka ekspresji służącego do wyrażenia stanów psychicznych kompozytora – to wszystko zaprowadziło Skriabina w pewien zaułek. Mianowicie, brak jego muzyce momentów odprężenia, beztroski, brak jej zamkniętych form i jasności kompozycji. Cały czas porusza się ona na niesłychanie wysokim diapazonie emocjonalnym i to bywa niekiedy męczące dla słuchacza. Jest to sztuka ciągłego uporczywego dążenia do zrealizowania niemożliwego ideału. Stąd słabe strony tej tak pięknej skądinąd sztuki znakomitego mistrza.

Dlatego też pośmiertne dzieje muzyki skriabinowskiej snują się meandrami sukcesów i niepowodzeń. W latach międzywojennych grano go bardzo niewiele. Panowały wówczas tendencje neoklasyczne, szukano – pod wpływem Hindemitha i Strawińskiego – rozwiązań jasnych i prostych, zmierzano do sztuki obiektywnej. Skriabin raził na tym tle swym wybujałym egocentryzmem.

A po wojnie nadeszły lata światowego sukcesu techniki serialnej, wypracowanej do ostatniego szczegółu przez szkołę wiedeńską. Schönberg, Berg, a szczególnie Webern poszli w międzyczasie nieporównanie dalej aniżeli ongiś Skriabin, skąd też wielbiciele nowej techniki odnosili się doń jako do artysty, który w nowych warunkach niewiele ma do powiedzenia. Dopiero w ostatnich latach zaczęto powracać częściej do muzyki Skriabina, zaczęto wznawiać na niektórych estradach koncertowych jego wielkie poematy symfoniczne. Być może, że w rozpoczynającym się roku [1972] okazja rocznicowa przyczyni się do zaakcentowania tego renesansu.

W każdym razie wydaje się, że ostatnie półwiecze pokrzywdziło nieco tego artystę, który zasługuje na pozycję poważniejszą, aniżeli ta, którą mu przyznają autorzy podręczników historii muzyki. Bo jego sztuka jest kwiatem subtelnym i ma zapach bardzo osobliwego narkotyku. Jak mówiłem, atmosfera tej muzyki jest nieco duszna z powodu przesadnego, stale wysokiego napięcia przebiegu muzycznego, ale to przecież nie powód, aby odwracać się od bardzo oryginalnego artysty i twórcy wielkiego talentu. A już specjalnie muzycy polscy powinni chyba częściej myśleć o Skriabinie, przede wszystkim dlatego, że wywarł on ogromny wpływ na Szymanowskiego w całym pierwszym okresie jego twórczości. Zresztą trzeba przyznać, że muzykologia polska zajmuje się nieprzeciętną postacią Skriabina częściej, aniżeli francuska czy niemiecka. Natomiast wśród twórców jest on po dziś dzień traktowany w sposób krzywdzący – nie ma tego powszechnego uznania, które bez trudu przypada innym, niekiedy znacznie mniejszym od niego artystom.