Program Specjalny – Wielkanocny wyemitowany 10 kwietnia 1971

Problemy związane z wydawaniem dzieł klasyków sztuki muzycznej zajmują dziś wiele miejsca w publikacjach fachowych i stanowią przedmiot sporu kompetencyjnego między teoretykami muzyki a muzykologami. Jak wiadomo teoria muzyki jest dyscypliną, która ma przede wszystkim służyć praktyce muzycznej. Ma ona ułatwić tę praktykę i nie wykracza na ogół poza teren sprawdzalny doświadczeniem. Natomiast muzykologia – nawiasem mówiąc dyscyplina bardzo młoda, licząca niespełna 100 lat – jest nauką spekulatywną, badającą muzykę jako pewien fenomen kulturalny. Analizuje więc sztukę muzyczną zarówno jako zjawisko akustyczno – fizyczne, jak i socjologiczne, jako zagadnienie historyczne i psychologiczne, estetyczne i etnologiczne. Jeśli nawet zakres muzykologii jest bardzo obszerny, to jednak nie służy ona nigdy bezpośrednio celom praktyki muzycznej. Swoje metody przejęła od nauk humanistycznych, zwłaszcza historii i filologii.

A więc, do której z tych dwu dyscyplin należy tak zwane "krytyczne" wydawanie tekstów muzycznych, na przykład utworów dawno zmarłych kompozytorów? Otóż ani do jednej, ani do drugiej. Należy do dziedziny najczystszej praktyki muzycznej. Tam gdzie w grę wchodzi paleografia muzyczna – konieczność odcyfrowania dawnego, nieużywanego już dziś pisma muzycznego - wyrocznią może być muzykolog – specjalista, ale kiedy chodzi o nowe wydania utworów klasyków naszej muzyki, tam musi decydować praktyk muzyczny. Oczywiście praktyk obeznany bardzo dokładnie z całą problematyką historyczno – wydawniczą, ale przede wszystkim muzyk orientujący się w każdym najmniejszym odcieniu stylistycznym kompozytora, którego dzieła ma wydawać.

Laik mógłby w tej chwili zapytać, czy istotnie redagowanie nowych wydań dzieł Mozarta, Beethovena czy Chopina jest rzeczą aż tak trudną? Wydawało by się, że wystarczy przecież przedrukować poprzednie wydania. Tymczasem wcale tak nie jest. Zapis utworu muzycznego za pomocą nut na pięciolinii stanowi "na pierwszy rzut oka" notację precyzyjną. Ale w istocie rzeczy zostawia ona bardzo wiele luzu interpretacji wykonawczej. W dodatku nie należy zapominać, że na przykład w XVII i XVIII wieku, jeszcze za czasów Bacha, ta notacja nie była tak sprecyzowana jak obecnie. Do tego trzeba dodać pomyłki druku w różnych wczesnych wydaniach, robionych w czasach kiedy nie miano jeszcze dla dzieł wielkich klasyków takiego pietyzmu jak dziś. Na koniec nie należy zapominać, że większość klasycznych utworów muzycznych rozpoczynała swą karierę w postaci rękopisów przepisywanych ręką nieznanych kopistów. Ich pomyłki i błędy, pomnożone przy każdym kolejnym odpisie, narastały nad niektórymi dziełami olbrzymią masą nieporozumień i niejasności. Dlatego problem wydawania dzieł klasyków jest bardzo trudny.

Fryderyk Chopin miał właściwie szczęście do wydawców. Większość jego utworów wydawana bywała kilkakrotnie już za jego życia, w wielu wypadkach sam robił korekty, na koniec zachowało się wiele rękopisów, a niektóre były nawet publikowane w formie faksymilowej. A jednak mnóstwo pierwszorzędnych fachowców łamało sobie od stu lat głowy nad niektórymi szczegółami jego zapisu muzycznego, a liczne dotychczasowe wydania podają często teksty nutowe różniące się między sobą dość znacznie. Ba, różnią się między sobą nawet pierwsze wydania dokonywane jeszcze za życia Chopina: na przykład w utworach drukowanych jednocześnie przez trzech różnych wydawców: we Francji, w Niemczech i w Anglii. Bo Chopin był fanatykiem perfekcji zapisu. Pomimo, że jakiś utwór był już wydany – na przykład we Francji – korzystał z okazji, że miał w ręku korektę nowego wydania – angielskiego czy niemieckiego – i wprowadzał zmiany, i różne poprawki. To dążenie do doskonałości zapisu jest oczywiście bardzo piękną cechą wielkiego kompozytora, ale że powstało z tego niesamowite zamieszanie, temu trudno zaprzeczyć.

Rzecz skomplikowała się jeszcze bardziej po śmierci Fryderyka. Nagrzeszył wówczas sporo Fontana – skądinąd za życia Chopina kopista na ogół wierny i sumienny. Nagrzeszyli też redaktorzy pierwszych wydań zbiorowych: Fétis, Marmontel, Klindworth, Reinecke, Mikuli czy Kleczyński. Dopiero w naszym stuleciu ukazało się sporo wydań zbiorowych, w których nareszcie wysunęła się na pierwsze miejsce troska o autentyczność tekstu muzycznego. Tą troską wyróżniają się wydania Raoula Pugno, Debussy'ego, Friedmanna, Sauera, Ganche'a i Cortot. Wydawało się, że ukoronowaniem tej akcji "powrotu do źródeł" będzie wydanie zbiorowe Paderewskiego, Turczyńskiego i Bronarskiego, rozpoczęte jeszcze przed wojną przez warszawski Instytut Fryderyka Chopina, a ukończone już po wojnie. Uchodzi ono dziś za najlepsze z dotychczasowych i rozeszło się po całym świecie z ogromnym powodzeniem.

Ale czy redaktorzy tego wydania powiedzieli rzeczywiście ostatnie słowo w dziedzinie edytorstwa chopinowskiego – jak to się nam wydawało tuż po wojnie? Otóż okazało się, że nie. Już przed wielu laty zabrał się do tego problemu jeden z naszych najwybitniejszych muzyków, znakomity pianista i pedagog, a przy tym człowiek rzadkiej wytrwałości i uporu – Jan Ekier. Postawił sobie za cel życia opublikowanie wszystkich muzycznych tekstów chopinowskich w postaci możliwie autentycznej. Przedsięwzięcie wymagało pracowitości i wytrwałości przerastającej nieskończenie siły jednego człowieka. Ale Ekier postawił na swoim i przekonał kogo należy o konieczności zainicjowania nowego wydania, którego został redaktorem. Po czym zabrał się do roboty. W ciągu długich lat zagłębiał się coraz bardziej w problematykę chopinowską, zbadał wszystkie autografy – lub ich faksimile – konsultował wszystkie dotychczasowe wydania, przebadał archiwa, biblioteki, antykwariaty wszystkich większych centrów muzycznych – i to w czasach, kiedy dla Polaka z kraju podróżowanie nie było łatwe, a zakupy jeszcze trudniejsze. W sumie stał się Ekier chodzącą encyklopedią chopinowską – i nie wydaje mi się, aby w tej chwili ktokolwiek mógł się z nim mierzyć w tej dziedzinie.

Przedsięwzięcie Ekiera zamierzone jest na ogromną skalę: obejmie ono 36 zeszytów dzieł Chopina, zaopatrzonych w komentarz wykonawczy, a prócz tego do każdego zeszytu odnosić się będzie osobny tom komentarzy źródłowych, przeznaczony zresztą głównie dla fachowców. Jeśli pierwszy zeszyt tekstów muzycznych – obejmujący Ballady – ukazał się już dość dawno, o tyle komentarz do niego jest publikacją z ostatnich miesięcy. Dlatego też omawiamy ballady dopiero dziś, jako że czekaliśmy na ukazanie się tomu komentarzy do nich. Obecnie mamy go w ręku i to pozwala nam zdać sobie sprawę z metod i powagi przedsięwzięcia.

W warszawskim świecie muzycznym zgłaszano już od dość dawna z rozmaitych stron różne zastrzeżenia do tego wydania, noszącego dumny tytuł Wydania Narodowego. Niektóre ataki miały charakter personalny, protestowano przeciw rzekomemu monopolowi Ekiera na to wydawnictwo, ba, znaleźli się nawet dowcipnisie, którzy złośliwie obliczyli ile setek lat musiałoby trwać wydanie całości dorobku chopinowskiego przy dotychczasowym tempie publikacji. Dobry żart, ale nie bardzo mądry, jeśli zważyć ogrom pracy włożonej przez Ekiera w to wydanie – zresztą PWM zapowiada rychłą publikację dalszych tomów.

Jeśli chodzi o mnie osobiście, to przyznaję, że nie bardzo podoba mi się nazwa Wydanie Narodowe Rozumiem, że można w sensie roboczym używać tego określenia, ale nie przypuszczałem, że taki będzie oficjalny tytuł wydania. Trudno odgadnąć co oznacza na terenie chopinologii pojęcie "wydania narodowego". Nie znaczy to chyba, że całe społeczeństwo bierze odpowiedzialność za wyniki rewizji edytorskiej... Dla mnie osobiście wystarczyło by określenie "wydanie Jana Ekiera" lub "wydanie PWM i Towarzystwa imienia Chopina".

Ale nie bądźmy małostkowi – ostatecznie sama nazwa nie ma większego znaczenia. Oczywiście pod warunkiem, że te dumne słowa "wydanie narodowe" nie będą użyte jako zapora mogąca zagrodzić drogę przyszłym badaczom – którzy przecież też mogą porobić jeszcze jakieś odkrycia. Co powiedziawszy przejdźmy do Ballad, na których przykładzie będziemy mogli lepiej się przyjrzeć rezultatom pracy Ekiera.

Jak wiadomo Chopin napisał cztery ballady. Ekier miał do dyspozycji autografy – lub fotokopie autografów – trzech pierwszych, natomiast jeśli chodzi o czwartą, Balladę f-moll, to nie wiadomo, co się stało z rękopisem, a dziś znany jest tylko rękopiśmienny szkic pierwszych 79 taktów. W dodatku szkic odbiegający dość daleko od pierwszych wydań, a nawet napisany w innych wartościach, bo na sześć ćwierci, podczas gdy w wersji definitywnej Chopin napisał ten utwór w takcie 6/8. Toteż ta czwarta Ballada sprawiła redaktorowi niewątpliwie najwięcej kłopotów. W swoim wyczerpującym komentarzu Ekier uznaje oczywiście w pełni miarodajność źródeł rękopiśmiennych dla ustalenia tekstu muzycznego trzech pierwszych Ballad. Ale nie poprzestaje na tym. Niesłychanie drobiazgowa analiza źródeł doprowadza go do konkluzji, że w każdym wypadku potrzebne są jeszcze inne źródła – też całkowicie pewne i miarodajne. A to dlatego, że - po pierwsze – w rękopisach też są błędy, powstałe na skutek nieuwagi czy braku koncentracji kompozytora przy nudnej pracy przepisywania utworu na czysto; a po wtóre – Chopin wprowadzał jeszcze pewne poprawki i zmiany przy korekcie poprawianych przez siebie pierwszych wydań, a w wypadku na przykład drugiej Ballady F-dur zmienił ołówkiem zakończenie na drukowanym egzemplarzu, którego używał do lekcji.

W sumie, po niesłychanie mozolnych poszukiwaniach, po porównaniu wszelkich możliwych wydań, uznał Ekier niektóre wydania lub kopie za źródła równie miarodajne, czyli – jak je nazywamy – autentyczne – jak autografy. A zatem w stosunku do pierwszejBallady g-moll uznał za źródła definitywne: autograf Chopina i pierwsze wydanie francuskie, jako że w jego redakcji Chopin brał niewątpliwie udział.

W stosunku do drugiej Ballady F-dur Ekier uznaje za źródła autentyczne rękopis Chopina, a prócz tego kopię sporządzoną pod okiem kompozytora przez Adolfa Gutmanna i pierwsze wydanie francuskie. Jeśli chodzi o trzecią Balladę As-dur, to znów podstawowym źródłem jest rękopis chopinowski, z wykorzystaniem kilku własnoręcznych poprawek Chopina na egzemplarzach drukowanych należących do Ludwiki Jędrzejewiczowej, Camilli O’Meara-Dubois i Jane Stirling. Natomiast co się tyczy czwartej Ballady f-moll, to za najlepsze źródło uznaje Ekier pierwsze wydanie niemieckie.

Oczywiście podaję tu tylko suche wyniki badań ekierowskich, ale kto przeczyta dokładnie sto kilkadziesiąt stron jego komentarza na ten temat i długie rozważania na temat filiacji, autentyczności i kolejności wydań i kopii – ten dopiero zrozumie, ile pracy, badań i wysiłku, a przede wszystkim jak wielkiej erudycji fachowej potrzeba było, aby dojść do tego rezultatu.

Zresztą trzeba tu podkreślić, że uznanie jednych źródeł za "podstawowe" i "miarodajne" nie wyklucza u Ekiera bynajmniej korzystania ze źródeł "pomocniczych", w postaci późniejszych wydań. W każdym razie najważniejszy jest właśnie fakt, że Ekierowi udało się uzasadnić i ustalić hierarchię wartości źródeł – kto wie, czy to nie jest bodaj najcenniejszy z dotychczasowych rezultatów jego benedyktyńskiej pracy.

Ale czy ustalenie wiarygodności źródeł rozwiązuje wszystkie trudności? Czy ustala raz na zawsze definitywnie tekst muzyczny Ballad? Niestety, na to pytanie wypada odpowiedzieć odmownie.. Przynajmniej częściowo. Jeśli w licznych szczegółach udało się redaktorowi Wydania Narodowego przywrócić autentyzm zapisu chopinowskiego, to jednak są też i inne szczegóły, których na podstawie źródeł nie mógł ustalić w sposób jednoznaczny.

Zajmijmy się przede wszystkim Balladą g-moll, w której od razu w siódmym takcie oba podstawowe źródła różnią się między sobą. W środkowym głosie raz jest nuta es' , za drugim razem nuta d' . Te dwie wersje znane były od dawna. Saint-Saëns pisze, że pytał o to Liszta, który odpowiedział lakonicznie: "Ja wolę es". Z tej wymijającej odpowiedzi Saint-Saëns wywnioskował, że widocznie Chopin grał tam nutę d' , ale to też jest wniosek nieco arbitralny. Nuta es' w tej frazie figuruje w wydaniach Debussy'ego, Brugnoliego, Cortota i Paderewskiego. Wobec tak wyraźnej różnicy w dwóch absolutnie wiarygodnych źródłach Ekier przytacza lojalnie wszystkie argumenty stylistyczne i harmoniczne przemawiające tak za jedną, jak i za drugą wersją, ale jest rzeczą jasną, że nie może dać odpowiedzi jednoznacznej. Wydaje się, że problem tej frazy nigdy nie zostanie rozstrzygnięty.

Podobnie wygląda sprawa zakończenia Ballady F-dur: końcowa kadencja w a-moll. Ekier porównał 22 różne wydania i stwierdził w nich obecność czternastu różnych wersji trzech ostatnich taktów tej ballady. Ale źródła uznane przez niego za miarodajne podają też cztery różniące się między sobą wersje, w tym jedną przekreśloną ręką Chopina na egzemplarzu drukowanym. Przebieg czysto harmoniczny jest we wszystkich wersjach identyczny natomiast odmienne są pozycje poszczególnych akordów i prowadzenie głosów. I tego problemu nie może oczywiście Ekier rozwiązać na własną rękę, podaje więc w swoim wydaniu dwie wersje najbardziej miarodajne. Wykonawca może dysponować jedną z tych dwu wersji, zależnie od swej koncepcji wykonawczej. Trudno nie przyznać Ekierowi racji w tym wypadku.

Natomiast jedyne rozwiązanie czysto muzyczne, które mnie nieco zaskoczyło w wydaniu Ekiera, to problem dziewięćdziesiątego dziewiątego taktu w Balladzie A-dur. Chodzi o to, czy oktawa as – as' ma być grana na trzecią czy na czwartą ósemkę taktu. Otóż rękopis chopinowski jest pod tym względem niewyraźny, zawiera – być może – błąd, którego Chopin nie zauważył. W dodatku jedna z pauz w rękopisie wydaje się dopisana innym piórem. Ale jeśli sam Chopin pomylił się, to charakterystyczne jest, że nie poprawił tego błędu w obu egzemplarzach lekcyjnych, których używał do pracy z uczniami i które Ekier miał do dyspozycji. Redaktor Wydania Narodowego opowiada się za wykonywaniem oktawy as – as' na trzeciej ósemce – podczas gdy na przykład w wydaniu Paderewskiego i Turczyńskiego pada ona na czwartą ósemkę. I w tym wypadku większość argumentów przemawia za rozwiązaniem Ekiera, przynajmniej w sensie ściśle rytmicznym tego taktu. Natomiast ortografia ekierowska wydaje się nie przemyślana do końca. Ponieważ jest jasne, że nuta as' powinna w najwyższym głosie trwać do końca taktu, zatem należało chyba raczej zapisać ją jako półnutę, tak jak to zresztą figuruje w niektórych dawniejszych wydaniach, choćby u Steingräbera. Oczywiście, to jedno drobne zastrzeżenie jest przecież niczym w porównaniu z ogromnymi zaletami wydania Ekiera. Tym bardziej, że sama ortografia nie ma w tym wypadku znaczenia dla wykonawcy.

Dlatego, jeśli z pierwszego tomu wolno wnioskować, jaka będzie całość, to należy chyba najmocniej przyklasnąć podjęciu przez Ekiera trudów nowego wydania całego dorobku chopinowskiego. Kompetencji redaktora, jego talentowi i pracowitości zawdzięczamy start wielkiego przedsięwzięcia. Na pewno fachowcy spierać się będą zawsze o taki czy inny szczegół, na pewno będzie można zawsze tak czy inaczej interpretować tę czy inną frazę, ale najważniejsze jest, że za pomocą tego wydania zostaje oczyszczone zachwaszczone pole niepewnych źródeł i muzyka Fryderyka przemawia pełnią autentyczności. To jest najważniejsze.

A teraz życzmy sobie, abyśmy jak najprędzej otrzymali następne zeszyty wydania, na które legion miłośników Chopina czeka z największą niecierpliwością.