Audycja z cyklu Okno na Zachód nr 581 wyemitowana 21 stycznia 1964

W pierwszym tomie Dziennika na stronie 97 Gombrowicz notuje swoje uwagi na temat napisanej o kilka lat wcześniej sztuki Ślub. Autor Ferdydurke tak ujmuje problematykęŚlubu - cytuję: "to dramat człowieka współczesnego, którego świat został zrujnowany, który we śnie ujrzał dom swój zamieniony w karczmę, narzeczoną w dziewkę. Pragnąc odzyskać przeszłość człowiek ten ogłasza ojca swojego królem, w narzeczonej chce widzieć dziewicę. Daremnie. Gdyż nie tylko świat mu zrujnowano, on sam uległ ruinie... Natomiast na gruzach starego odsłania się świat nowy, pełen okropnych zasadzek i nieobliczalnej dynamiki, pozbawiony Boga, stwarzający się z ludzi w przedziwnych konwulsjach Formy. Upojony wszechwładzą swojej rozpętanej ludzkości, on - to znaczy bohater sztuki - ogłasza się królem, bogiem, dyktatorem i chce za pomocą tej nowej mechaniki sprawić, aby odżyła w nim czystość, miłość... tak, on sam sobie da ślub, narzuci go ludziom, zmusi, aby to ratyfikowali. Lecz ta rzeczywistość... zwraca się przeciwko niemu i druzgoce go."

W ten sposób ujmuje treść swojej sztuki sam autor. Poczym dodaje dłuższy komentarz na temat, jak należy rozumieć samą anegdotę i jakie kryje ona w sobie znaczenia "podskórne", a częściowo nawet symboliczne. Powiada Gombrowicz dość górnolotnie, że Ślub na scenie, na deskach teatralnych - znów cytuję - "powinien stać się górą Synaj, pełną mistycznych objawień, chmurą brzemienną tysiącem znaczeń, rozpędzoną pracą wyobraźni i intuicji, Grand Guignolem, obfitującym w igraszki, zagadkową missa solemnis na przełomie czasów, u stóp niewiadomego ołtarza".

Jeśli początkowy, rzeczowy opis treści Ślubu przez autora nie nasuwa żadnych zastrzeżeń, to jednak muszę przyznać, że ta rzekomo "głębsza", a w istocie rzeczy całkowicie niejasna egzegeza, włącznie z "górą Synaj, Grand Guignolem i missą solemnis" wydawała mi się zawsze dość groźna. Groźna przynajmniej dla scenicznej kariery sztuki. Bo teatr nie znosi tego rodzaju komentarzy, ma swoje własne wymagania i daje tekstowi w wielu wypadkach wydźwięk odmienny od zamierzonego przez autora.

W czytaniu, w lekturze uderzała mnie zawsze pewna rozbieżność między górnolotnymi "młodopolskimi" komentarzami Gombrowicza na temat Ślubu, a samym tekstem. Wydawało mi się - powtarzam - w czytaniu, że Ślub jest tylko jeszcze jedną wariacją głównego, zasadniczego tematu twórczości Gombrowicza, tematu "niedojrzałości" ludzkiej, której istotne znaczenie w naszym życiu stanowi przecież obsesję autoraFerdydurke. Tyle, że w Ślubie pojęcie "gęby" rozrasta się na cały świat zewnętrzny, na przeszłość i przyszłość, a poszczególne postacie mają niejako "szersze" wymiary. Toteż komentarze od-autorskie idące w nieco innym kierunku i ukazujące inny aspekt Ślubu, przyjmowałem zawsze raczej niechętnie. Po pierwsze dlatego, że jak powiadam, uważałem że istnieje dość spora rozbieżność między ambitnymi komentarzami Gombrowicza do Ślubu, a samym tekstem sztuki. A po wtóre dlatego, że nie mam zaufania do sztuk wymagających dłuższego i skomplikowanego wyjaśnienie ich treści za pomocą przypisów i komentarzy. Krótko mówiąc: nie zaliczałem dotychczas tej sztuki do najmocniejszych pozycji gombrowiczowskich.

Ale przed kilku dniami obejrzałem Ślub w przekładzie francuskim w paryskim teatrze Récamier, w wykonaniu zespołu młodych aktorów "Kompanii Jorge Lavelli", w reżyserii tegoż Lavelli, w oprawie scenicznej Krystyny Zachwatowicz. I oto z przyjemnością muszę stwierdzić, że sztuka ma w teatrze wydźwięk niesłychanie celny, trafny i realizuje bezbłędnie zamierzenia autorskie, mające na celu wykazanie absurdu świata i życia. Przedstawienie jest istotnie doskonałe. Jedynie Henryk i Władzio - w wersji francuskiej Henri i Jeannot - występują bez maski, wszystkie inne postaci grają w maskach i w niesłychanie sugestywnych kostiumach. Zresztą równie sugestywna jest sama scena wypełniona przez Krystynę Zachwatowicz mnóstwem zardzewiałych, niepotrzebnych przedmiotów z karykaturą tronu królewskiego ojca - karczmarza, a później Henryka, jako punktem centralnym.

Reżyser Lavelli podkreślił - znacznie bardziej, niż sam autor zrobił to w tekście - różnorodność stylów i nagłe przeskoki między naturalizmem, a skrajną groteską, tragedią i "teatrem absurdu". Na samym końcu zainscenizował wyniesienie zwłok Władzia tak, jakby chodziło o koniec Hamleta i tym dodał sztuce jeszcze jeden aspekt - aspekt odwiecznie teatralny. Jednym słowem Gombrowicz może być naprawdę wdzięczny Lavellemu i jego młodemu zespołowi za realizację sceniczną Ślubu, która - nie waham się powiedzieć - wzbogaca sztukę w dużym stopniu. W dodatku wersja francuska daje tekst bardziej precyzyjny, dialog bardziej sprężysty i usuwa pewne niezgrabności oryginału. Gdybym nie znał Ślubu przedtem, gdybym zobaczył go jedynie w aktualnej wersji francuskiej i świetnej realizacji Lavellego, zaliczyłbym utwór Gombrowicza do klasycznych pozycji dzisiejszego "teatru absurdu", przy czym miałbym prawo powiedzieć, że Gombrowicz znajduje się w tym dziele bardziej pod wpływem Alfreda Jarry aniżeli Witkacego. Jeśli chodzi o inne wpływy, to nie należy zapominać, że data powstania tej sztuki sytuuje się na szereg lat wcześniej zanim Ionesco w ogóle zaczął pisać. Zresztą wydaje mi się, że w swoim przedstawieniu świata jako zespołu nonsensów, absurdów i koszmarnych przypadkowości Gombrowicz różni się zdecydowanie od Becketta, Ionesco i ich licznych epigonów. Dzisiejszy teatr awangardy kładzie akcent raczej na świecie otaczającym, zewnętrznym. W porównaniu z gombrowiczowskim Henrykiem, Berenger Ionesco jest człowiekiem normalnym - nienormalny, absurdalny jest za to cały otaczający go konkretny świat i życie. Natomiast bohater Gombrowicza nosi sam w sobie wszystkie swoje koszmary i właściwie nie wyczuwamy w sztuce śmiertelnego ciężaru zewnętrznego świata. Jest to raczej monografia wewnętrznych kompleksów ludzkich, dla których scena teatralna stała się w tym wypadku czymś w rodzaju zwierciadła. Stąd pochodzi też słabość postawy autorskiej. Jak w każdym zwierciadle, tak i w tym wypadku obraz jest dość przypadkowy: zależy od najmniejszego ruchu, od drgnienia ręki trzymającej zwierciadło. W tych warunkach "organizacja koszmaru" - bo na tym polega w gruncie rzeczy treść Ślubu - jest całkowicie arbitralna i pozwala autorowi na wszystko. Że z tej nieograniczonej ilości możliwości Gombrowicz potrafił zbudować sztukę przejmującą i wstrząsającą - to świadczy chyba najlepiej o jego technice i pazurze dramaturga. Oczywiście - nie łudźmy się. Nie chodzi tu o dramaturgię w konwencjonalnym tego słowa znaczeniu. Chodzi o przedstawienie, które na jednych widzach robi wrażenie, u innych wywołuje wzruszenie ramion, śmiech lub uczucie wstrętu. Jeśli dla mnie osobiście ta sztuka była dużym przeżyciem, to oczywiście zdaję sobie sprawę z pewnej "jednorazowości" tego typu teatru. W sięganiu po najróżnorodniejsze elementy ekspresji teatralnej tkwi groźba łatwizny i bezstylowości, w pokazywaniu mniej lub więcej przypadkowych scen koszmarów ludzkich razi brak jakiegoś ciekawszego ładunku myślowego, intelektualnego. Być może, że jest to - jak się wyraził jeden z recenzentów paryskich - "koszmar naszej epoki". Być może. Ale trudno się oprzeć myśli, że od Króla Ubu, poprzez Kafkę czy Joyce'a, aż po dzisiejszy teatr absurdu, wytworzyła się pewna - jakby to powiedzieć - "konwencja koszmaru i absurdu". Innymi słowy - ta tematyka wytworzyła pewną technikę, która a la longue zaczyna nas nużyć. Pomimo największej pomysłowości autorskiej zbyt łatwo odgadujemy na początku przedstawienia, co nas czeka dalej.

Oczywiście te zarzuty raczej nie dotyczą Gombrowicza, który pisał swą sztukę przed dwudziestu z górą laty. Z tego punktu widzenia jest on prekursorem. I to prekursorem o talencie ogromnym. W każdym razie Ślub jest w tej chwili najciekawszym przedstawieniem paryskim i widocznie trafnie wyraża problematykę pokolenia, skoro cieszy się nad Sekwaną dużym uznaniem i powodzeniem.