Audycja z cyklu Muzyka obala granice nr 6 wyemitowana 13 czerwca 1952

W naszej poprzedniej audycji mówiąc o Moniuszce, poruszaliśmy zagadnienie muzyki narodowej. Temat ten jest tak obszerny, że trudno go wyczerpać w ramach jednej pogadanki. Zresztą mówienie o muzyce wyjaśni na pewno mniej, aniżeli sama muzyka. Jej trzeba zostawić decydujący głos. Ale jeśli mówienie o muzyce – a jest to rzecz względnie trudna i niewdzięczna – pomoże słuchaczowi choćby w najmniejszym stopniu we właściwszym rozumieniu muzyki, to już to samo jest dość wiele.

Każdy bowiem, kto muzykę rozumie wie, że służy ona do mówienie właśnie tego, czego nie można powiedzieć słowami. Wszelkie, choćby najsubtelniejsze i najtrafniejsze mówienie o muzyce, będzie zawsze w pewnym sensie poruszeniem się na innej płaszczyźnie, przesuwaniem się obok samego sedna sprawy. Komunikatywność muzyki jest z innej sfery i jej konwencje nie mają nic wspólnego z konwencjami naszego języka i pojęć obrazowych czy też abstrakcyjnych. Dlatego też kwestia muzyki narodowej, czy też muzyki, która cech narodowych nie posiada, nie jest do rozstrzygnięcia za pomocą pojęć, które z doskonałym powodzeniem można by zastosować na przykład w literaturze. Abstrahując od pieśni, które powstały ze zrywu patriotycznego – w dziedzinie muzyki nie ma odpowiednika dla tego, co potocznie nazywamy literaturą patriotyczną. Kiedy w twórczości Wagnera w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XIX w. dochodzi do głosu nacjonalizm germański w szczytowym momencie swych powodzeń politycznych, to nawet wtedy mamy do czynienia raczej z monstrualną inscenizacją teatralną, aniżeli z istotnym wewnętrznym nurtem muzyki. Jest to apoteoza efektu zewnętrznego, poparta w orkiestrze krzykiem trąb. Ale same trąby, to jeszcze nie muzyka – to tylko jeden ze sposobów uzewnętrznienia muzyki. Znacznie później, bo od niedawna, próbuje się znów narzucić muzyce ten najbardziej jej obcy nieznośny ton hurra­-patriotyzmu i pseudo-nacjonalizmu, ale pozostawmy komunistom i stalinowcom wątpliwy zaszczyt sprowadzania muzyki do roli jednego z reklamowych neonów urzędowej propagandy. Zresztą jest to tylko jeden z przykładów tego tak typowego dla naszych czasów objawu używania najsubtelniejszych dyscyplin ludzkich do nader brutalnych i gruboskórnych celów. Jest to ta dzisiejsza „siła fatalna”, która zaprzęga najwspanialsze rezultaty nieograniczonej wynalazczości ducha ludzkiego w służbę celów, które przynoszą ujmę najprostszej godności ludzkiej.

Ale wróćmy lepiej do muzyki i jej spraw. Jak już mówiliśmy przy okazji rocznicy moniuszkowskiej, aby być kompozytorem „narodowym”, nie musi się wcale używać melodii ludowych, pisać oberków, krakowiaków czy też mazurów.

Używanie melodii ludowych w muzyce jest wynalazkiem względnie niedawnych czasów, bo dopiero XIX wieku. Jeśli Beethoven sięgnął raz do melodii małorosyjskich, to ironia losu chciała, że stało się to właśnie w tych kwartetach smyczkowych, które mogą służyć za model czysto niemieckiej muzyki. A zatem nie folklor decyduje o cechach narodowych muzyki. Natomiast wszelka muzyka odbija w niesłychanie czuły sposób rozmaite psychologiczne właściwości narodowe, rozmaite odrębności rasowe i szczepowe. Na pewno każdy, kto zna muzykę klasyczną, przedklasyczną, romantyczną, czy też okresu późniejszego, odróżni z łatwością muzykę Bacha od muzyki Rameau, Rossiniego od Mozarta, Verdiego od Wagnera, Strawińskiego od Bartoka i tak dalej. Brahms nie użył w swej muzyce nigdy żadnego motywu niemieckiego. Ale wszystko w jego muzyce, zacząwszy od kroju frazy, poprzez tłoczenie harmonii aż do koloru orkiestry, jest najgłębiej północno-niemieckie. Mozart w Weselu Figara jest całkowicie różny od Rossiniego z Cyrulika, choć ich środki techniczne i sposób rozwijania myśli muzycznej są identyczne. Ale dzielą ich Alpy. Beethoven spędza swe życie we Wiedniu, ale przynosi z sobą zza Renu całe skupienie, powagę i siłę flamandzkiej rasy. Jeśli chodzi o Francuzów, to Couperin, czy też Rameau zachowali w swej muzyce wszystkie cechy kultury łacińskiej, pomimo tego, że używali języka muzycznego, który był wówczas językiem uniwersalnym. Nie jest to sprawa pochodzenia, skoro Włoch Lully i Niemiec Gluck potrafili stać się kompozytorami francuskimi, a Niemiec Händel został narodowym kompozytorem angielskim.

Wydaje się, że pewna większa ilość jednostek w każdym zbiorowisku ludzkim nacechowana jest pewną sumą podobnych odruchów, podświadomych reakcji, gustów, upodobań i zdolności, które nadają temu zbiorowisku odrębne i oryginalne piętno. Jeśli to, co poniektórych z tych indywiduów zostaje – ich dzieło – jest w dalszym ciągu zdolne do życia, jeśli posiada dla nas ową sugestywną komunikatywność, to przyczynia się to w walnym stopniu do zrozumienia ciągłości kulturalnej danego zbiorowiska.

Muzyka francuska potrafiła niemal w całym swym rozwoju zachować w czystej formie cechy swojej rasy. Nie będziemy tu podkreślać specjalnie owego poczucia umiaru, proporcji, które to cechy wysuwa się zwykle na pierwszy plan, mówiąc o właściwościach gallickiej rasy. Trudno bowiem uważać umiar za dominującą cechę narodu, który wydał Bossueta, Molliera i Pascala, Dantona, Chateaubrianda i Balzaca. Zresztą ani historia polityczna, ani obyczajowa nie daje nam przekonywujących przykładów owego poczucia złotego środka i umiaru, które miałoby jakoby być cechą dominującą Francji. Rzadko który naród wydał większą ilość fanatyków, większą ilość ludzi skrajnych, skrajnych zarówno w rewolcie, jak i w ultramontanizmie. Ale za to niemal każde pokolenie francuskie stępia skrajność jednych wybitnych jednostek skrajnością po drugiej stronie barykady. Olbrzymie wyzwanie, rzucone „światu błahostek” przez Bossueta czy Pascala, odezwie się zgoła paradoksalnym echem w okresie regencji Filipa Orleańskiego, fanatyczny krzyk Dantona będzie odpowiedzią na chłodną mądrość Montesquieu. A bezlitosny, tragiczny wizerunek zupełnego bezsensu, jaki światu wystawi Balzac zostanie oceniony ramą poezji przez małego prowincjonalnego konsula, który ponad wszystko ukochał włoskie kraje i którego arcydzieło zostało za jego życia sprzedane w ilości trzydziestu sześciu egzemplarzy. Jeśli umiar miałby być dominującą cechą francuską, to właśnie Stendhal musiałby być pierwszym Francuzem od czasów Montaigne’a. Nie, nie wydaje się aby słowo „umiar” było właściwe dla określenia dominującej cechy tego narodu, tak skorego do rewolucji, a nie lubiącego zmian, zdolnego do wszystkich pasji, ale działającego z chłodną rozwagą, kochającego wszystko to, co zewnętrznie upiększa życie, a posuwającego się czasem do najbardziej żarliwego mistycyzmu. Właśnie te sprzeczności stworzyły wielkość i siłę kultury francuskiej. Wydaje się, że w żadnym innym kraju nie zachodzi tak idealna równowaga między tym, co jest racjonalizmem, dyscypliną klasyczną, a tym, co romantyczne, irracjonalne, mistyczne. Wielcy przewodnicy Francji chodzą zwykle parami. I jak Kartezjusz nie daje nam pełnego obrazu bez antypody Port-Royalu, tak i Wiktor Hugo wymaga przeciwwagi – choćby nią był Flaubert. Jeśli w pewnym momencie równowaga wydaje się być zachwiana na korzyść tendencji racjonalistycznych, tym mocniejsza staje się z reguły reakcja irracjonalistyczna. W ten sposób kultura francuska zachowuje swą ciągłość i świeżość.

Na terenie muzyki francuskiej rzecz ma się podobnie. Jeśli na początku XIX wieku panowały w niej tendencje klasyczne i to w sposób zgoła przesadny, i nie mający nic wspólnego z owym osławionym francuskim umiarem, to oczywiście tym mocniejsze było uderzenie romantyzmu. W postaci Berlioza Francja znalazła kompozytora, który przelicytował nawet zagmatwanych romantyków niemieckich i który w fanatyzmie swoim posunął się nie tylko poza granice umiaru, ale i dobrego smaku. Wyrósł z tego przesadny kult wielkiej opery w stylu Meyerbeera, który rozrósł się wówczas we Francji do kolosalnych rozmiarów. Nic dziwnego, bo rzecz była na czasie i Francja w okresie drugiego cesarstwa przeszła zarazę „kolosalności” znacznie przed Niemcami. Fasada wielkiej formy quasi-artystycznej znakomicie pasowała do epoki Haumanów i Viollet-le-Duc’ów. Ale rzeczy zmieniają się prędko. Fakt, że gmach Wielkiej Opery Paryskiej został skończony już po upadku drugiego cesarstwa, jest zaiste symboliczny. Ten pomnik fałszywej kolosalności, o którym Debussy słusznie powiedział, że z zewnątrz jest dworcem kolejowym, a wewnątrz łaźnią parową, był już wtedy spóźniony. Zaczął być użyteczny w okresie, w którym nie tylko nie było miejsca na „wielką operę”, ale w którym zaczynała się we Francji reakcja anty-wagnerowska, reakcja, która miała całkowicie odnowić muzykę francuską i zapewnić jej na długie lata prymat światowy.

Zaczęło się od impresjonizmu w malarstwie. Aczkolwiek droga rozwojowa muzyki nie pokrywa się z drogą malarstwa, to jednak istnieją cechy wspólne, których niepodobna pominąć. I tu znów tak bardzo rozpowszechnione twierdzenie o nowym, „osobistym” widzeniu świata przez malarzy impresjonistycznych nie wydaje się najistotniejsze. El Greco patrzył również na świat inaczej niż inni. Ale to, co jest nowe i świeże u impresjonistów, to z jednej strony przywrócenie ściśle malarskiego waloru całemu światu widzialnemu, a z drugiej – pokazanie każdej rzeczy i każdego przedmiotu czy modela w jemu tylko właściwej atmosferze wewnętrznej. Odpatetycznienie wyrazu, odrzucenie sztafażu nienaturalnej dekoracyjności, to wszystko są cechy, które Claude Debussy przeniósł żywcem z malarstwa do muzyki. Dziś już wydaje się błędem twierdzenie, że impresjonizm szukał jedynie powierzchni rzeczy. Ta sztuka sięga znacznie bardziej w głąb i tym się przecież tłumaczy stopniowe ograniczanie się do coraz mniejszych form, do coraz subtelniejszych, coraz bardziej kameralnych ram. Trzeba było wielkiego wysubtelnienia, aby od pierwszych, jeszcze tak „wielkich” płócien Manetta dojść do tancerek Degasa. Ale na tym kończy się analogia malarstwa impresjonistycznego i muzyki Debussego. Drugim bowiem życiodajnym źródłem twórczości Debussego jest poezja, a w jeszcze większym stopniu – estetyka Mallarmégo i całego grona, które go otaczało. Tam Debussy czerpał zgoła nieimpresjonistyczne poczucie formy, dążenie do precyzji dźwięku i ową rzemieślniczą pewność ręki, która jedynie tworzy dzieło trwałe.

 I ten klasycyzm Malarmégo połączony z irracjonalnym dotknięciem pędzla Renoira, daje rzecz zgoła nieoczekiwaną – muzykę homogeniczną i jednolitą jak rzadko, nową, a nie mającą w gruncie rzeczy cech rewelacyjnego modernizmu, sztukę pełną subtelnych niedopowiedzeń, ale i męskiej siły. W rezultacie, obok Montaigne, obok Stendhala, Debussy jest tym rzadkim typem Francuza, który jednoczy w swej sztuce klasycyzm i romantyzm – jeśli nie powiemy o nim, że jest jednocześnie artystą apollińskim i dionizyjskim, to tylko dlatego, że używanie tej nietzscheańskiej terminologii sprawiłoby mu niechybnie przykrość. Ludzi tego typu jak Debussy, Francja wydała względnie niewiele. To ci właśnie którzy obejmują wszystkie horyzonty, którzy mają ową mądrość wyżyn, na których czas, środki wyrazu, język, estetyka i rzemiosło przestają mieć znaczenie. Jest to nienormalne, ale ostatecznie wszelka wielkość jest nienormalna.

 

[Fragment muzyczy: C. Debussy – szkice symfoniczne Morze w wykonaniu genewskiej Orchestre de la Suisse Romande pod dyrekcją Ernesta Ansermeta]