Audycja z cyklu Muzyka obala granice nr 3 wyemitowana 23 maja 1952

W ciągu miesiąca maja bieżącego roku odbywa się w Paryżu wielki festiwal muzyczny pod nazwą „Twórczość XX wieku”. Szereg koncertów orkiestrowych i kameralnych, przedstawień operowych i baletowych oraz wielka liczba innych imprez ma na celu zaprezentowanie tego wszystkiego, co w dorobku muzycznym pierwszej połowy naszego wieku jest najzdrowsze, najciekawsze i najbardziej twórcze. Z perspektywy kilku dziesiątek lat zdaje się nie ulegać wątpliwości, że droga jaką przebyła muzyka współczesna od lat dziewięćsetnych jest rzeczywiście wyjątkowo bogata i twórcza. Dziś muzyka współczesnych nam kompozytorów znajduje względnie łatwą drogę do sal koncertowych, aktualny język muzyczny spopularyzował się w dużym stopniu, a całe mnóstwo utworów, które jeszcze przed kilkunastu laty były postrachem publiczności, stało się dziś pewnymi i niezawodnymi podporami programów koncertowych. Ale start pierwszych tak zwanych modernistów – Debussy’ego, Ravela, Strawińskiego i innych – był w pierwszych latach naszego wieku niesłychanie mocnym wstrząsem. Był to szok dla publiczności koncertowej i reakcja słuchacza bywała niekiedy bardzo ostra.

Jesteśmy dziś od tego bardzo daleko i kiedy zdarzy się nam asystować owacji jaka spotyka Święto wiosny Strawińskiego na popularnym poranku symfonicznym, trudno nam wyobrazić sobie nastrój owej sławnej premiery z 1913 roku upamiętnionej skandalem i interwencją policji. Ale ostatecznie jedynie obojętność jest zabójcza dla muzyki, bo świadczy o braku zdolności poruszania słuchacza. Gorące manifestowanie zarówno zadowolenia, jak i oburzenia dowodzi, że dzieło ma pewną wartość i jest zdolne do życia.

 Wracając do paryskiego festiwalu – któremu patronuje Kongres Obrony Wolności Kultury – to należałoby stwierdzić przede wszystkim, że taki cykl koncertów pozwala na wyciągnięcie pewnych wniosków ogólnych, pozwala na próbę syntezy. Otóż wydaje się,  ogólnie biorąc, że styl muzyczny tej pierwszej połowy dwudziestego wieku polega na reakcji anty-wagnerowskiej, na oczyszczeniu muzyki z owego gąszczu patetycznych idei i XIX-wiecznej grandilokwencji.

Na tle koturnów, patosu i uroczystego dźwięku wagnerowskich puzonów, który tak fascynował schyłkową generację kompozytorów dziewiętnastego wieku, na tym tle twórczość Debussy’ego, Ravela czy też Strawińskiego lub Bartoka musiała się wydać niemal rewolucyjną.

Muzyka stała się znów muzyką, przestała wyrażać mniej lub więcej wątpliwe idee filozoficzne, a jej elementy – rytm, harmonia i melodia – powróciły do dawnej równowagi. Pomimo wszelkich rozbieżności, pomimo olbrzymich perypetii i wstrząsów, które są udziałem naszych czasów, słuchając cyklu koncertów tego typu jak obecny festiwal paryski nie podobna nie stwierdzić, że wszystkie te dzieła reprezentują jedną i tę samą epokę, ten sam stosunek do człowieka i świata, ten sam typ dyscypliny humanistycznej.

Nie znaczy to wcale, aby muzyka dzisiejsza żeglowała bez burz i w całkowitym spokoju poza obrębem wstrząsów i kryzysów. Wprost przeciwnie – jak każda gałąź działalności ludzkiej tak i sztuka muzyczna poddana jest presji swej epoki, czasów i ludzi. Jedyną nowością w tej dziedzinie jest presja polityczna na muzykę, rzecz całkowicie nieznana w dawniejszych epokach.

Ten nowy czynnik, czynnik ingerencji politycznej jest na terenie muzyki nowością nie przynoszącą zaiste zaszczytu naszym czasom. Dzieje się to przede wszystkim w krajach, które przechodziły lub jeszcze przechodzą chorobę totalizmu. Podstawy i urządzenia państwa totalnego były i są tak szeroko wentylowane i omawiane, że nie ma dziś człowieka, który by nie wiedział, że ingerencja rządu dosięga w tych krajach wszystkich terenów działalności ludzkiej. Jeśli chodzi o muzykę to wszyscy pamiętają harce Goebbelsa sprzed niewielu lat i wiedzą czym w tej dziedzinie może się pochlubić Rosja Sowiecka. Ponieważ działalność Goebbelsa została w międzyczasie zakończona, wystarczy nam przypomnieć, że twórczość niemiecka nie wydała za jego rządów ani jednego dzieła większej wagi – przynajmniej jeśli chodzi o kompozytorów zamieszkałych w Niemczech. Hitlerowski minister propagandy był też wynalazcą muzycznych „list proskrybcyjnych” skazujących na śmierć i banicję całe mnóstwo utworów. System ten rozwija się w najlepsze w dalszym ciągu w Rosji z tą różnicą, że spisów dzieł zakazanych nie publikuje się, jak to naiwnie czynił Goebbels.

 Natomiast sposób w jaki zabrano się do sprawy w Rosji jest znacznie groźniejszy – i to nie tylko dlatego, że na razie nie widać jeszcze upragnionego końca działalności estetyków kremlowskich. System sowiecki rozbił ściśle polityczne i ekonomiczne ramy doktrynalne, a podstawowym i elementarnym celem jego stało się stworzenie nowego typu kultury. Zmiany, które bolszewizm wprowadził do stosunków międzyludzkich są tak olbrzymie, że już one same z czasem musiały wytworzyć kulturę nowego typu. Ta idea wydaje nam się często absurdalną, szczególnie kiedy władcy Kremla krzyczą o budowaniu nowej kultury na komendę w ciągu kilku lat, ale tym niemniej sama rzecz istnieje i niestety posuwa się naprzód.

 Jakąż rolę wyznacza się sztuce w budowie tej nowej kultury? Odpowiada na to sam Stalin owymi spokojnymi, obiektywnymi, naszpikowanymi żargonem partyjnym frazesami, które przetłumaczone na praktykę dnia codziennego oznaczają tragedię, rozpacz i nieszczęście jednostek i całych grup społecznych. Mówi on:

Nadbudowę stwarza baza po to, by jej służyła, by aktywnie pomagała jej ukształtować się i utrwalić, by aktywnie walczyła o likwidację starej bazy zbliżającej się do kresu swego życia wraz z jej dawną nadbudową. Wystarczy tylko, by nadbudowa wyrzekła się swej służebnej roli, by przeszła z pozycji czynnej obrony swej bazy na pozycję obojętnego do niej stosunku, na pozycje traktowania na równi poszczególnych klas – aby utraciła ona swą jakość i przestałą być nadbudową.

 

 

Można i należy zniszczyć dawną nadbudowę i zastąpić je nową w ciągu kilku lat, by stworzyć pole dla rozwoju sił wytwórczych społeczeństwa.

   Co niejaka pani Lissa, tym razem polski specjalista od katowania dusz, tak tłumaczy na język cokolwiek bardziej konkretny:

W słowach tych, ujmujących najgłębszą podstawę procesów przemian ideologii, a więc i w sztuce – odnajdujemy wyjaśnienie tego wszystkiego co zachodzi w muzyce radzieckiej. Odnajdujemy sens walki jaka się w jej ramach toczyła i toczy a także sens konfliktów w naszej muzyce i z takim trudem przechodzącej na nowe ideologiczne pozycje. Bo cała walka, jaka się toczyła dawniej w muzyce radzieckiej, a dziś w tak ostrej formie ujawnia się i w naszej muzyce, nie jest niczym innym, jak właśnie walka ideologiczną, walka klasową. Walka o zachowanie środków wyrazu w muzyce wykształconych w ostatniej fazie kapitalizmu, względnie walka przeciw nim, to właśnie nic innego jak odbicie walki klasowej, walki dnia dzisiejszego na odcinku muzycznym.

 

Bo walka przeciw czy ze starymi środkami muzyki to walka przeciw czy za starą funkcją muzyki, starymi założeniami estetyki, z których ona wyrastała a dalej idąc: walka o stare założenia filozoficzne, światopoglądowe i formy bytu, z których one wyrosły. Względnie walka przeciw tym wszystkim ogniwom jednolitego łańcucha: przeciw środkom, przeciw treściom, przeciw założeniom estetycznym, przeciw filozofii, przeciw formom ustrojowym epoki, która już na naszych oczach zupełnie upada, mija, kończy się.

Jednym słowem, jak wynika z tych mętnych, tasiemcowych wypowiedzi zadania jakie ci nowocześni prorocy wyznaczają muzyce są nader konkretnej  natury. Muzyka ma pomagać zakuwaniu ludzi w kajdany niewoli, ma pomagać owemu straszliwemu wynaturzeniu i wypaczeniu dusz ludzkich, ma pomagać w wyniszczaniu całych grup społecznych, ma pomagać w definitywnym odebraniu człowiekowi Boga, Wiary i wszystkiego tego co było dotychczas dla człowieka najcenniejsze. Inne zaiste zadania wyznaczył kiedyś muzyce Platon i całkowicie inny był uprzednio panujący porządek rzeczy. Wtedy bowiem rola kompozytora polegała na wypowiadaniu tendencji i myśli swego społeczeństwa dlatego, że czuł, myślał, przeżywał i reagował tak samo szczerze, jak szczerze i bez przymusu czuli i reagowali wszyscy z jego gromady.

W systemie sowieckim artysta jedynie pozornie wypowiada tendencje swego narodu i swych współczesnych. Jest on wszystkimi środkami nacisku policyjnego i przekupstwa zmuszany do stanięcia u boku swej cieniutkiej warstwy rządzącej, która narzuca mu stanowisko pełne fałszu i kłamstwa wewnętrznego, stanowisko, które nie wyraża ani jego własnego przeżycia, ani też nie jest wyrazem myśli krążących w otaczającym go społeczeństwie. Ten podstawowy fałsz wychodzi na wierzch przy każdej okazji, bije w oczy – a nas, muzyków w uszy – ilekroć przychodzi nam skonfrontować się z „osiągnięciami” sztuki socrealistycznej. Weźmy dla przykładu szeroko przez bolszewicką propagandę rozreklamowane oratorium Pieśń lasu czołowego sowieckiego kompozytora Szostakowicza. Napisał on swe oratorium z okazji kampanii na rzecz ponownego zalesienia obszarów wykarczowanych podczas wojny. Składa się ono z kilku części, w których soliści i chór śpiewają na zmianę tekst, którego naiwność walczy o lepsze z gorliwością propagandową. Czegóż tam nie ma! Dowiadujemy się z tego, że dawniej, kiedy jeszcze nie było Stalina przyroda była smutna, bezbarwna, matowa i szara. Teraz natomiast i zieleń lasu jest piękna i soczysta, i woda strumyka szumi radością, i nawet słońce świeci weselej. W innej znów części dzieci sowieckie gromadnie przychodzą sadzić drzewka a rozczulony autor nie oszczędza nam porównania gęstwiny sadzonek z gęstwiną czerwonych chorągiewek, które mają przypomnieć nam co te dzieci naprawdę myślą i czują. Po czym para młodych komsomolców śpiewa przydługi nieco duet miłosny, z którego w końcu wynika, że nie tyle kochają się oni między sobą, ile oboje kochają Stalina. I tak dalej i tak dalej. Ale nie warto przecież tego wszystkiego opisywać. Śpiewa się to na „serdeczną” i przystępną nutę, której rozbrajająca banalność i zły smak uwalniają nas od obowiązku zajmowania się nią na płaszczyźnie estetycznej. Wynosząc pod niebiosa takie i tym podobne utwory, sowiecka prasa muzyczna nie liczy się zgoła ze słowami, jeśli chodzi o krytykę owej niedopuszczalnej, zdegenerowanej sztuki, która kwitnie jeszcze tam, gdzie nie sięgają łapy estetyków kremlowskich. Oto na chybił trafił cytat z artykułu Igora Glebowa w piśmie „Muzyka sowiecka”:

W muzyce działalność modernistów zachodnio-europejskich i amerykańskich doprowadziła do kompletnego rozkładu logiki tonalnej, harmonii, do śmierci melodii. To co rozpoczęła szkoła Arnolda Schönberga, to co rozwinął ekspresjonizm Albana Berga i Weberna, to wszystko co kontynuowane było przez Hindemitha zostało definitywnie dokończone przez Oliviera Messiaena, przez Brittena i tylu innych. Cała twórczość tych kompozytorów jest napiętnowana duchem subiektywizmu, mistycyzmu, obskurantyzmu i odpychającej chorobliwości. Nie bez powodu twórczość wszystkich tych – bez wyjątku – dekadentów muzycznych ze Strawińskim włącznie, nacechowana jest neuropatycznym mistycyzmem. Jest dla nas obojętne czy ci wszyscy dekadenci widzą owe fatalne podobieństwa, które istnieją między ich ideami a ideami teoretyków faszyzmy niemieckiego. Co do nas widzimy jasno te podobieństwa.

 

Tak to pisze towarzysz Glebow w piśmie „Muzyka sowiecka”. Gdzie Rzym a gdzie Krym? Gdzie Alban Berg a, gdzie Britten? Gdzie muzyka a gdzie faszyzm? Nikt nie wyzna się w tym szaleństwie. Więc może lepiej będzie zaproponować wam, drodzy słuchacze, abyście zechcieli posłuchać pieśni Ravela z cyklu Szeherezada, dzieła, które dla pana Glebowa będzie przecież typowym przykładem rozkładu logiki tonalnej, harmonii i uśmiercenia melodii. Osądźcie państwo sami , czy tak jest w istocie!

 

[Fragment muzyczny: M. Ravel – pieśń Azja z cyklu Szeherezada]

 

A oto trzy fragmenty symfoniczne z opery Wozzeck Albana Berga. To nieprzeciętne dzieło oparte na tekście Buchnera stanowi piekącą krytykę Niemiec i stosunków niemieckich w XIX wieku. Zabronione za czasów Hitlera jest również zakazane wszędzie tam, gdzie panują komuniści.

 

♫ A. Berg – fragmenty symfoniczne z opery Wozzeck