Audycja z cyklu Muzyka obala granice nr 14 wyemitowana 8 sierpnia 1952

Kiedy artyści romantyczni z hasłami i przy akompaniamencie uroczystych manifestów odkryli ogromny świat sztuki ludowej, nie przypuszczali zapewne, że przyjdą czasy kiedy ich, tak odkrywczy skądinąd, sposób używania motywów folkloru będzie uważany za akademicki i niewłaściwy.

Romantyczny apel do „ludowości”, odsłonięcie i zaprezentowanie całego nieograniczonego obszaru baśni, klechd, czy też ballad i pieśni ludowych było oczywiście wielką zdobyczą i walnym odnowieniem ówczesnej sztuki. Była reakcją przeciw mądrym, aczkolwiek nieco skostniałym konwencjom sztuki klasycznej – było odświeżającym powiewem irracjonalizmu. Ale w miarę upływu lat przekonano się, że pierwotne, a ambitne zamierzenia romantyków nie zostały osiągnięte. U podstawy bowiem romantyzmu leżała – głębiej biorąc – anarchistyczna tendencja do uwolnienia sztuki od wszelkich więzów konwencji, do podniesienia momentu irracjonalnego „odczucia” do roli decydującego miernika wartości. Ale artyści romantyczni przekonali się dość wcześnie, że sztuka nie może uniknąć nigdy pewnych podstawowych konwencji, pewnych form umownych, choćby to były konwencje pochodzące z samej niedoskonałości środków – słowa, dźwięku czy koloru. A prócz tego istnieje konwencja formy artystycznej, która ostatecznie jest cechą zasadniczą odróżniającą sztukę od świata zewnętrznego i której to konwencji nie wolno artyście porzucić za żadną cenę. Toteż mądrzy romantycy stworzyli swój własny świat umowny, w którym co prawda aniołowie rozmawiają ze zwykłymi śmiertelnikami, w którym interwencja czynnika irracjonalnego daje – niczym w bajce – wszelkie możliwości, ale który posiada również swą wewnętrzną logikę nie gorszą od logiki klasycznej. W rezultacie kochankowie z ballady romantycznej nie są zbyt dalecy od pasterzy z sielanki klasycznej: jeśli ich psychika jest pozornie odległa, to w każdym razie problematyka ich wydaje się zbliżona.

W dziedzinie muzyki rewolucja romantyczna miała przebieg o wiele łagodniejszy aniżeli w literaturze czy też w plastyce. Poszło to stąd, że okres późno-klasyczny stworzył cały szereg form muzycznych, które romantycy wzięli na swój warsztat. Zresztą same pojęcia klasycyzmu i romantyzmu nie są na terenie muzyki dostatecznie rozgraniczone. Klasyk Haydn używał w swych utworach znacznie więcej melodii ludowych, aniżeli romantyk Schubert, a Beethoven, który rozpoczynał swą twórczość jako mało oryginalny naśladowca klasyków, skończył w swych ostatnich utworach na kumulacji takiej ilości ekspresji romantycznej, że nawet taki romantyk jak Weber uważał to za objaw chorobliwej przesady. Pod wieloma względami – szczególnie jeśli chodzi o formę – romantyzm muzyczny jest bardziej konserwatywny aniżeli klasycyzm i dlatego, kiedy potocznie używamy tych pojęć, myślimy raczej o pewnym ogólnym nastawieniu psychicznym, aniżeli o konkretnych utworach i kompozytorach. Chopin czy Liszt są oczywiście romantykami w tym co wyrażają, ale „krój” zewnętrzny ostatnich sonat Beethovena jest na pewno bardziej romantyczny od sonat Chopina. Jeśli chodzi o Liszta, to w jego wypadku zachodzi dość ciekawy i raczej wyjątkowy objaw: ten czystej krwi romantyk, artysta o niewyczerpanej fantazji, jeśli chodzi o wyrażanie najsubtelniejszych fluktuacji ekspresji, zawiódł na ogół tam, gdzie – wydawałoby się – powinien być najmocniejszy, to jest w dziedzinie folkloru, w dziedzinie motywów ludowych, których używał w wielu kompozycjach. Jak wiadomo, Liszt był chronologicznie pierwszym kompozytorem, który czerpał pełną garścią z bogatego skarbca ludowej muzyki węgierskiej i cygańskiej. Nie szukając dalej jego liczne Rapsodie węgierskie cytują dosłownie całe mnóstwo melodii ludowych; utwory te stały się niesłychanie popularne i są dziś na całym świecie znacznie bardziej znane niż wszystkie inne utwory Liszta. A jednak należy stwierdzić, że właśnie te rapsodie stanowią mniej interesującą część twórczości Liszta. Są znacznie mniej subtelne niż inne jego utwory, są monotonne w swej budowie, w środkach harmonicznych i graniczą zbyt często z tak zwaną muzyką rozrywkową. Po prostu Liszt wybierał do tych kompozycji tematy ludowe, które mieściły się w ówczesnej konwencji artystycznej, a odrzucał te wszystkie, które swą oryginalnością wykraczały poza ramy tej konwencji. Niesłychanie wyrafinowane bogactwo ludowej muzyki węgierskiej i cygańskiej wymagało obramowania w nową formę artystyczną i zgoła specjalnych a rewolucyjnych środków, którymi pokolenie Liszta nie dysponowało. W rezultacie Liszt użył w swych rapsodiach motywów najbardziej zbliżonych do ówczesnego konwencjonalnego pojęcia ludowości, czyli owej słodzonej, ocukrowanej formy folkloru o zaokrąglonych kantach i załagodzonych ostrościach brzmienia.

Dopiero w kilkadziesiąt lat później znalazł się kompozytor, który odsłonił całe ukryte dotąd piękno folkloru węgierskiego i który związał swą osobistą twórczość w nierozerwalny sposób z pieśnią ludową wielkiej równicy zakarpackiej. Kompozytorem tym był zmarły przed kilku laty Béla Bartók. W ciągu kilkudziesięciu lat, jakie dzielą powstanie rapsodii węgierskich Liszta od startu Bartóka, muzyka i jej środki wyrazu przeszły ogromną ewolucję. To wszystko co dla Liszta było w folklorze węgierskim przesadnie egzotyczne, mieściło się doskonale w tych formach ekspresji muzycznej jakie zastał młody Bartók. Start jego był przez to łatwiejszy, ale tym nie mniej jest on jednym z bardzo niewielu kompozytorów, którym udało się w najbardziej organiczny sposób związać folklor swego kraju ze swą twórczością „oryginalną”. Nie chcę przez to powiedzieć, że muzyka oparta na tematach ludowych nie jest twórczością oryginalną kompozytora. Ale muzyka Bartóka przesiąknięta jest do tego stopnia węgierską pieśnią ludową, że zaciera ona kompletnie granice między cytatem, a melodią pochodzącą z inwencji osobistej kompozytora. Wydaje się, że tylko taka symbioza daje w tej dziedzinie zadawalające rezultaty. Z tym wszystkim muzyka Bartóka jest raczej muzyką trudną. Choć kiełkuje ona na wiekowym podłożu zawsze żywej pieśni ludu, to jednak fantazja kompozytora prowadzi ją w regiony dalekie od prostej uczuciowości ludowej. Bartók nie poszedł łatwą drogą Liszta i odrzucił wszystko to, co tchnęło ową banalną a tak rozpowszechnioną węgierszczyzną i cygańszczyzną kawiarnianą. Najciekawsze jest to, że muzyka Bartóka, najzupełniej nieznana za jego życia, zyskała nagle, tuż po jego przedwczesnej śmierci w roku 1945 nieomal z dnia na dzień światowe powodzenie. Statystyki koncertowe wykazują, że dzieła Bartóka są dziś w Europie Zachodniej i Ameryce grywane nie mniej, niż dzieła klasyków i są nieomal równie popularne. Nie do nas należy rozważać psychologię tego sukcesu, który raz jeszcze dowodzi, że nie jest rzeczą ważną czy dzieło jest „modernistyczne” czy „klasyczne”. Ważne jest jedynie, aby było piękne, a wtedy prędzej czy później słuchacz znajdzie się pod jego nieodpartym urokiem.

 

[Fragment muzyczny: Béla Bartók – Muzyka na instrumenty smyczkowe, celestę i harfę w wykonaniu orkiestry z Chicago pod dyrekcją Rafaela Kubelika]