Krytyka przyjęła film z pewną rezerwą, doceniając jednocześnie wartość artystyczną epickiej wizji reżysera. Popremierowe reakcje krytyki odsłaniają też problem innego rodzaju – kwestię jakości technicznej dźwięku, która pozostawiała wiele do życzenia i siłą rzeczy uniemożliwiała rzetelną ocenę muzyki. Stefania Zahorska (Kronika filmowa, „Wiadomości Literackie” 1932, nr 13) pisała na przykład:

Bóg ją wie, jaka ona jest naprawdę. Aparat ryczał, buczał, zgrzytał, wył – niekiedy układała się z tego jakaś melodia, niekiedy jakiś brzuchomówca jęczał: „Więc ty ją naprawdę tak kochasz?”. Mam jednak wrażenie, że winę ponosi nie tylko zła aparatura, lecz że w ogóle całe ujęcie dźwiękowe nie stoi na poziomie.

Osoba Mariana Neuteicha (1890–1943) odgrywa kluczową rolę w przebiegu kariery filmowej Palestra przed wybuchem II wojny światowej. Obydwaj stworzyli wspólnie oprawę muzyczną do pięciu filmów. Wobec braku partytur i bardzo ogólnego charakteru informacji wnoszonych przez napisy (zwykle był to układ alfabetyczny) trudno z pewnością stwierdzić, jak wyglądał rzeczywisty podział ról i kompetencji przy pracy nad tymi ilustracjami. Jeśli jednak podążymy za wskazówką daną przez Wiesława Stradomskiego, jakoby Neuteich „pomagał wielu początkującym w komponowaniu muzyki filmowej” (Realizatorzy filmów, w: Historia filmu polskiego, t. II 1930–1939, s. 29), przypuszczać można, że wspomagał ich na przykład bardziej wnikliwą znajomością specyfiki sztuki filmowej.

Tandem Palester–Neuteich firmował także zrealizowany w 1934 roku, kolejny film Lejtesa o tematyce historycznej pt. Młody las. Zarówno w ocenie krytyki, jak i publiczności była to produkcja wyróżniającą się na tle pozostałej polskiej twórczości filmowej. Film wygrał plebiscyt czytelników „Kina”, a znawców zachwycił walorami warsztatowymi (bardzo filmowy sposób narracji) i artystycznymi (gra aktorska). Opowieść rozgrywającą się w niespokojnym 1905 roku w jednym z warszawskich gimnazjów, w którym narasta ideowy konflikt między rosyjskimi nauczycielami a konspirującą młodzieżą, rozpoczyna muzyka prezentowana na tle napisów. Jej początkowy dramatyzm przechodzi w liryzm tematu utrzymanego w późnoromantycznej konwencji symfonicznej. Te dwa stany wyrazowe przewijają się w muzycznym akompaniamencie do obrazu towarzysząc zarówno zdarzeniom pełnym emocjonalnego napięcia, jak i wątkowi miłosnemu Stefana i Wandy (Adam Brodzisz i Maria Bogda) czy scenom plenerowym. „Muzyka przez cały czas prosta i ładna, ściśle dostosowana do akcji” – pisał Wojciech Wasiutyński (Młody las „Prosto z mostu” 1935 nr 1).

Wspólną pracą Palestra i Neuteicha dla Lejtesa był też Dzień wielkiej przygody z 1935 roku, który zdobył Puchar Federacji Przemysłu Faszystowskiego na Biennale Filmowym w Wenecji. Walorem filmu były niewątpliwie urzekające zdjęcia ośnieżonych gór i lasów wykonane przez Seweryna Steinwurzla. Jego tematyka opowiadająca o przygodzie harcerzy, którzy podczas tatrzańskiej wycieczki unieszkodliwiają bandę przemytników, musiała być Palestrowi bardzo bliska, ze względu na własne przeżycia z czasów gimnazjalnych. Harcerstwu poświęcał się wszak wówczas szczególnie, biorąc udział w tzw. obozach wędrownych na karpackich szlakach, a ich wspomnienie przekuł – jak wiadomo – w dźwięki Tańca z Osmołody.

Skorzystał z tych możliwości na przykład w Róży z 1936 roku, sięgając po tekst [dramat?] Stefana Żeromskiego, z którego wykrojono scenariusz. Scena zamachu na rosyjskiego gubernatora została tu bowiem udźwiękowiona i umuzyczniona w sposób wyrafinowany. Jak wspominał reżyser (ibidem):

Zamiast […] procedury zamachu, karety z gubernatorem, bomby, policji, popłochu itd. całą scenę rozplanowałem w pokoju nauczycielki muzyki (Lena Żelichowska), u której zebrali się zamachowcy. W czasie, gdy nauczycielka grała Etiudę Rewolucyjną Chopina, aparat koncentrował się na rozmaitych zbliżeniach zasłuchanych zamachowców, na rękach pianistki, na klawiaturze. Zamiast ostatniego akordu muzycznego podłożyłem dźwięk wybuchu bomby. Następnie na twarzach zastygłych zamachowców słyszałem dźwięki gwizdków policyjnych, kopyt końskich, tupot biegnących ludzi […] Impakt tej inscenizacji był do tego stopnia wstrząsający, że nawet cenzura chciała usunąć całą scenę.

Choć Lejtes o tym nie wspomina, zapewne Palester z Neuteichem mieli swój udział w kreacji tej sceny. Niejedyne to zresztą w filmie ciekawe rozwiązanie muzyczne. Takowe ma miejsce już na przykład w pierwszej scenie Róży. Muzyka, pośród której przebłyskują motywy polskiego hymnu narodowego, pełna falujących, „glissandowych” biegników instrumentów smyczkowych i dętych, pełni tu rolę wyrazowego wzmocnienia dla obrazu śnieżnej burzy u bram warszawskiej Cytadeli, uzupełnianego realistycznymi odgłosami hulającego wiatru.

Wśród zrealizowanych przez Józefa Lejtesa adaptacji dzieł literackich ważną pozycję zajmują Dziewczęta z Nowolipek według powieści Poli Gojawiczyńskiej pod tym samym tytułem. Sukces powstałego w 1937 roku filmu utwierdziła sama pisarka, uznając, że osiągnięty efekt jest w pełni zadowalający, a film oddaje doskonale nastrój jej opowieści, skoncentrowanej wokół dramatycznych losów czterech dziewcząt z warszawskiego Muranowa (Bronka – Elżbieta Barszczewska, Franka – Jadwiga Andrzejewska, Amelka – Tamara Wiszniewska, Kwiryna – Anna Jaraczówna). Realizację tego zadania wydatnie wsparła ścieżka muzyczna autorstwa Palestra i Neuteicha. Jako że osią dramaturgiczną filmu reżyser uczynił studzienne podwórko kamienicy, w tej właśnie przestrzeni koncentruje się muzyka pochodząca ze świata przedstawionego w filmie. Obok odgłosów codzienności, okrzyków, dziecięcych wyliczanek rozbrzmiewa tu m.in. motyw przewodni filmu w wykonaniu podwórkowej kapeli i dobiegający z okna jednej z mieszkanek romansowy śpiew. Na uwagę zasługują przykłady łączenia tego typu muzyki (czyli tzw. muzyki diegetycznej) z niediegetyczną (pochodzącą spoza świata przedstawionego filmu i niesłyszalną dla postaci występujących w filmie), jak choćby w sekwencji związanej z wyjazdem na majówkę. Symfoniczny akompaniament do obrazu pędzącego zaprzęgu konnego przekształca się tu płynnie w opracowanie głównego tematu ze śpiewem, w scenie tanecznej zmienia się rodzaj rytmu, a potem znów w płynnym montażu powraca muzyka spoza ekranu towarzysząca zabawom w plenerze.

Adaptacją współczesnej literatury polskiej był także film Ludzie Wisły (1938) zrealizowany przez Aleksandra Forda i Aleksandra Zarzyckiego, który okazał się ostatnim wspólnym przedsięwzięciem Palestra i Neuteicha. Powieść Heleny Boguszewskiej i Jerzego Kornackiego pt. Wisła zainspirowała dzieło ukazujące, jak głosi deklaracja zawarta w początkowych napisach, „egzotyczny świat ludzi Wisły” i ich codzienny trud. Film ten, podobnie jak Dziewczęta z Nowolipek, krytyka uznała za wydarzenie w dziejach polskiej kultury filmowej. Po premierze pisano na przykład  (Ludzie Wisły wydarzeniem dnia, „Film” 1937 nr 9–10):

Tematyka, tło, gra, a wreszcie i reżyseria w zwartej i doskonałej harmonii zepchnęły w cień płyciznę i banał. Tym filmem śmiało wkroczyliśmy na forum kinematografii europejskiej – oświadczyli obecni przedstawiciele prasy.

Chwalono zwłaszcza zdjęcia Stanisława Lipińskiego i montaż. Muzyka niewielu się doczekała komentarzy, a przecież na całość filmu miała wpływ istotny, wzmacniając sugestywność ujęć i wnosząc w utrzymaną zasadniczo w liryczno-refleksyjnym tonie historię niekłamany wdzięk i element humoru. Znakomita jest na przykład scena rozmowy jednej z głównych bohaterek, starej Matyjaski (w tej roli Stanisława Wysocka) z porzuconym przed laty mężem. Kobieta chce pożyczyć od niego 10 tysięcy na zakup barki i w determinacji grozi mu ujawnieniem bigamii, której się dopuścił, podczas gdy w tle rozbrzmiewa Marsz weselny Mendelssohna z uruchomionej przez synka pozytywki. Teksty wykorzystanych w filmie piosenek napisał Władysław Broniewski, ale nie mamy informacji, który z kompozytorów był autorem muzyki do nich. W każdym razie szczególnie istotną rolę pełni w Ludziach Wisły piosenka o bosmanie, śpiewana przez Aleksego (Jerzy Pichelski), zakochanego w Annie (Ina Benita) zawadiakę i złodziejaszka.

Ruszyła Wisła, spływa kra, Spienione szumią wody / I płynąc w dal, wesoło gra /Na skrzypkach bosman młody. / Wesoło żyć, wesoło żyć Berlinka z prądem płynie, / W Toruniu, w Gdańsku można pić, W Warszawie i w Modlinie, / Na wodę ster i ster na ląd, Spieniona fala, bystry prąd, Za burtą słychać tarcie kier, I jeszcze raz na wodę ster. / I śpiewa bosman młody: / Hej – hej, hej – hej! / Wiślane Wody…

Skądinąd wiadomo, że Roman Palester doskonale radził sobie z komponowaniem piosenek. Najsłynniejszą i najszerzej rozpoznawalną jest ta pod tytułem Baby, ach te baby, która dzięki interpretacji Eugeniusza Bodo zdobyła znaczącą popularność. Z refrenem:

Baby, / Ach te baby, / Człek by je łyżkami jadł. / Tęgi chłop, co swą ręką łamie sztaby Względem baby - jak to dziecko całkiem słaby / Baby,  / Ach te baby, / Cóż by bez nich wart był świat? / Co tu łgać, co tu kryć / Spróbuj bez baby żyć, / Gdy ci uda się taka sztuka toś jest chwat.

Włączona do repertuaru m.in. Adama Astona, Tadeusza Faliszewskiego czy Duetu Corda, wielokrotnie nagrywana na płyty piosenka Palestra napisana została do wyprodukowanego w 1933 roku przez inżyniera Stefana Gulanickiego filmu Zabawka – historii kobiety fatalnej, kabaretowej tancerki Lulu i zakochanych w niej mężczyzn. Film zyskał niezbyt przychylne oceny krytyki. Stefania Zahorska uznała go wręcz za „erotomańską bzdurę” (Zabawka, „Wiadomości Literackie” 1933 nr 50). Ale dostrzeżono też zalety – w tym „naturalnie brzmiące dialogi” Konrada Toma czy właśnie „finezyjną oprawę muzyczną p. Palestra” („Kino” 1933 nr 52). Chodziło zapewne nie tyle o ewentualne subtelności muzyki spoza świata przedstawionego, ile o inne piosenki do słów Jerzego Nela – tango Nie mówmy o tem więcej i slow-fox To mi wystarczy – które sława Bab całkowicie przyćmiła.

Muzyka do Zabawki jest jednym z samodzielnych projektów muzyczno-filmowych Palestra z okresu międzywojennego. Podobny status mają ścieżki muzyczne do dwóch filmów z 1939 roku – Żołnierza Królowej Madagaskaru Jerzego Zarzyckiego oraz Nad Niemnem Wandy Jakubowskiej i Karola Szołowskiego. Nad pierwszym z wymienionych tytułów pracował w ostatnich przedwojennych miesiącach. „Wybuch wojny zaskoczył nas mniej więcej w połowie roboty i po jakim-takim ułożeniu się stosunków w okupowanej Warszawie, wypadło nam z Zarzyckim powrócić do tego filmu. Ale o tym później” – pisał kompozytor we wspomnieniach okupacyjnych, lecz nie wrócił do tego wątku. Wiadomo jednak, że wyprodukowana przez Spółdzielnię Autorów Filmowych, przerobiona przez Juliana Tuwima farsa Stanisława Dobrzańskiego była jednym z filmów, na których dokończenie i wyświetlanie w kinach zezwolił niemiecki okupant. Premiera miała miejsce w ostatnim dniu grudnia 1940 roku; film był eksploatowany także po wojnie, lecz wszystkie jego kopie uległy zniszczeniu.

Losy Nad Niemnem były dramatyczne. Na wieść, że Niemcy chcą film przemontować tworząc opowieść o gnębionych przez Polaków kolonistach niemieckich w Prusach Wschodnich zdecydowano o ukryciu pokawałkowanej kopii w różnych piwnicach na Żoliborzu, jednak po wojnie nie udało się jej odnaleźć. Zasadniczym walorem filmu ze scenariuszem Jarosława Iwaszkiewicza były bez wątpienia plenery realizowane w miejscu narodzin powieści (w Bohatyrowiczach) a także wielka staranność w odtworzeniu kostiumów z epoki (Jan Marcin Szancer). Jaka była muzyka? – można się tylko domyślać.

Do dnia dzisiejszego przetrwała natomiast ilustracja muzyczna do trzeciego filmu Palestra z 1939 roku – zrealizowanej przez Mieczysława Krawicza (skądinąd twórcy pierwszego polskiego filmu, którego dźwięk zarejestrowano bezpośrednio na taśmie filmowej – Każdemu wolno kochać z 1933 roku) komediofarsy pt. Ja tu rządzę według sztuki Wincentego Rapackiego (syna). Podobnie jak Żołnierz Królowej Madagaskaru, także ten film dopuszczono do eksploatacji podczas okupacji (premiera odbyła się w grudniu 1941 roku). Oprawa muzyczna ma jednak kształt współautorski – partnerem Palestra był w tym wypadku Władysław Dan (Władysław Daniłowski, 1902–2000), twórca słynnego warszawskiego chóru rewelersów i ulubiony kompozytor Hanki Ordonówny. Historia hrabiego Józia Lulewicza (Zbigniew Rakowiecki), który zatrudnia się w warsztacie szewskim, gdzie odnajduje swą wielką miłość (w roli córki majstra Kopytkiewicza – Ina Benita), przesycona jest, jak na komedię przystało, głównie piosenkami. Istotą tej oprawy muzycznej są sceny śpiewane i taneczne. Tekstom Emanuela Szlechtera – Co może być lepszego, O ty moja cudna pani i Abecadło z pieca spadło trzeba je poskładać znów towarzyszą „chwytliwe” melodie i taneczne rytmy. Pierwsza z wymienionych piosenek (fokstrot) jest zapewne dziełem Dana, wykonywanym zresztą przed kamerą przez jego chór w roli grupy szewskich czeladników. Przypuszczać należy, że pozostałe (piosenka Lolity i slowfox towarzyszący scenie nauki alfabetu „pod melodię”) także, nawet przy świadomości szlagierotwórczego talentu Palestra. Tenże odpowiedzialny był raczej za aranżacje i całościowe zakomponowanie muzyki ilustracyjnej.

W filmowym dorobku Romana Palestra z lat międzywojennych znajduje się muzyka do jeszcze dwóch innych fabuł. Przy Auguście Mocnym z 1936 roku – niezachowanym do dziś filmie w reżyserii Stanisława Wasylewskiego – Palester współpracował z Leonem Schillerem, znanym mu doskonale z doświadczeń teatralnych. W młodości Schiller uczył się muzyki i występował w kabaretach śpiewając piosenki, był – jak wynika ze wspomnień samego Palestra (O Leonie Schillerze, „Wiadomości” (Londyn) 1955 nr 500) – świetnym pianistą i improwizatorem. Zapewne zatem doskonale sprawdził się w roli autora piosenek (takie przyporządkowanie autorstwa podaje internetowa baza filmpolski.pl). Kierownikiem artystycznym i współscenarzystą był z kolei Schiller przy filmowaniu Halki – dramatu psychologicznego na kanwie libretta opery Stanisława Moniuszki (i z jego muzyką) z dialogami Jarosława Iwaszkiewicza i reżyserią Juliusza Gardana (1937). Nad opracowaniem muzycznym Palester czuwał wraz z Feliksem Rybickim, który także miał już filmowe doświadczenie (Dziesięciu z Pawiaka, 1931; Księżna Łowicka, 1932), lecz – jak w pozostałych przykładach współautorstwa – niemożliwe jest dziś ustalenie, za które jej fragmenty lub funkcje odpowiedzialny był każdy z kompozytorów.

Nazwisko Palestra łączy się też (Małgorzata Hendrykowska, Historia polskiego filmu dokumentalnego (1896–1944), Poznań 2015, s. 551 i 572) z dwoma zrealizowanymi w okresie międzywojennym filmami dokumentalnymi. W 1934 roku powstał film reklamowy propagujący książeczki oszczędnościowe PKO według scenariusza Haliny Ostrowskiej-Grabskiej pt. Cudowny dzbanek, w którym – wedle informacji prasowych – wykorzystano muzykę Palestra i piosenki Juliana Tuwima. Natomiast z roku 1935 pochodzi reportaż Ryszarda Biskego i Leona Jeannota Walczymy z powodzią, traktujący o pracach regulacyjnych na rzekach istrumieniach, które służyły ochronie przeciwpowodziowej. Chociaż zatem domeną Palestra były i miały pozostać fabuły, przed wojną włączył się on także jako twórca muzyki w przestrzeń krótkiego metrażu, od której miał też rozpocząć swą powojenną aktywność w świecie filmu.