Audycja z cyklu Muzyka obala granice nr 11 wyemitowana 18 lipca 1952

W ciągu całego niemal wieku XIX centrum światowego życia muzycznego znajdowało się w Niemczech. Tam wykluwały się nowe prądy, tam żyli kompozytorzy, którzy siłą swych talentów tak przemożnie zaciążyli na rozwoju sztuki muzycznej owego okresu. Dawniejsze, osiemnastowieczne władztwo Paryża i Wiednia przeszło do historii. A nazwiska Schumanna, Mendelssohna, Wagnera czy Liszta przyczyniły się do uczynienia z Niemiec centralnego ośrodka muzycznego Europy. W drugiej połowie stulecia nazwisko Wagnera przytłacza swą wielkością wszystkie inne i w tym mniej więcej czasie na niemieckim horyzoncie muzycznym zaczynają się ukazywać objawy pewnej dekadencji. Olbrzymia popularność Wagnera i kolosalny wpływ, jaki jego sztuka – a przede wszystkim jego teorie – wywarły na najrozmaitsze dziedziny życia, zaczął wydawać w Niemczech owoce w formie niezliczonych, ale za to nieudanych naśladownictw mistrza. Indywidualność Wagnera była tak wielka, a jego wpływ tak przemożny, że całe pokolenia jego niemieckich następców ograniczyły się do ślepego powtarzania formuły dramatu muzycznego i muzyki ekspresyjnej, wyrażającej z reguły jakieś pretensjonalne, pseudofilozoficzne idee. Nawiasem mówiąc – właśnie przesiąknięcie Niemiec wilhelmińskich wątpliwej wartości ideami filozoficznymi było zalążkiem i zadatkiem upadku i wewnętrznego załamania się narodu niemieckiego, które dokonało się już na oczach naszego pokolenia. Wracając do muzyki, należałoby stwierdzić, że pod koniec ubiegłego stulecia muzyka znalazła się w Niemczech w impasie, w zaułku, do którego wepchnęła ją grandilokwencja i uroczysty, nadęty charakter sztuki wagnerowskiej.

W tym momencie przyszło odnowienie sztuki muzycznej z Zachodu. Powiało świeżością z Paryża. Młody i stosunkowo mało znany kompozytor francuski Bizet, autor szeregu oper, z których żadna nie miała powodzenia, napisał utwór operowy, który miał być jego ostatnim dziełem, ale który za to był pierwszym z długiego szeregu utworów, które ugruntowały reakcję antywagnerowską i przeniosły punkt ciężkości dalszego rozwoju muzyki do Francji. Opera nazywa się Carmen i była skomponowana tak, jak gdyby Wagner i jego dzieło w ogóle nie istniało. Trzeba było mieć bardzo dużo odwagi, aby tak całkowicie odrzucić cały balast sztuki, która jest w danym momencie „na czasie”. W pierwszej chwili Carmen wydawała się po prostu niesłychanie konserwatywna w stosunku do cech obiegowych wagnerowskich dramatów. Toteż przeszła w pierwszej chwili bez większego sukcesu, a jej triumfalny pochód przez wszystkie sceny operowe świata rozpoczął się dopiero później, po śmierci [autora]. Ale znalazł się – i to w samych Niemczech – człowiek bardzo wybitny, któremu zaciążyła wieloletnia rola apologety i herolda haseł wagnerowskich i dla którego pojawienie się Carmen było nie lada gratką. Fryderyk Nietsche, przez długie lata człowiek najbliższy Wagnerowi, znudził się w końcu śmiertelnie nadętą pustką tego świata umownych legend. Dla Nietschego Carmen stała się punktem wyjścia ogromnej kampanii antywagnerowskiej. Zadeklarował on, że sztuka Wagnera nigdzie nie prowadzi, że uchybia elementarnej równowadze słowa i muzyki i że marzenia o Gesamtkunstwerk, czyli o owym syntetycznym dziele sztuki jednoczącym poezji, muzykę i plastykę – są nonsensem. Jednym słowem powiedział mnóstwo rzeczy nie pozbawionych zdrowego sensu. Dusznej atmosferze dramatów wagnerowskich przeciwstawił Nietsche lekkość, melodyjność i prostotę Carmen, twierdząc, że od niej zacznie się linia odnowienia muzyki, odpatetycznienia wyrazu i zdjęcia jej z fałszywych koturnów wagnerowskich. I istotnie tak się stało.

Normalnym biegiem rzeczy reakcja przeciw Wagnerowi musiała przyjść. Również normalne wydaje się, że przyszła ona od strony tradycji francuskich. Bo nie należy zapominać, że przewrotu nie dokonała sama Carmen, czy też jedynie ta linia rozwojowa, jaka się od niej poczyna. Od napisana Carmen upłynie jeszcze niemal czterdzieści lat do momentu, kiedy reakcja antywagnerowska ukoronowana zostanie stworzeniem nowego stylu w muzyce XX wieku. Twórcami tego stylu będą kompozytorzy francuscy: Debussy i Ravel i oni to właśnie przesuną znów do Paryża w latach dziewięćsetnych centrum światowego życia muzycznego.

W dziedzinie ściśle technicznej kompozytorzy ci mieli start ułatwiony działalnością Bizeta i jego naśladowców. Mieli pole na tyle oczyszczone , że nie potrzebowali sami dopracowywać się lekkości i przejrzystości instrumentacji, jasności myśli muzycznej, czy logiki konstrukcji. Natomiast w dziedzinie ogólno-estetycznej ich sztuka poczyna się w łączności z malarstwem Maneta i Renoira. Szczególnie Debussy operuje techniką muzyczną, która do złudzenia przypomina technikę malarską Pisarra czy Moneta. Świadome ograniczenie się do drobnych form, wyrażanie przelotnego nastroju, operowanie nader subtelną skalą barw - wszystko to są cechy wspólne malarstwa impresjonistów i muzyki Debussy’ego. Wystawienie w roku 1902 w paryskiej Operze Komicznej Peleasa i Melisandy Debussy’ego sankcjonuje definitywny triumf tej sztuki, która była prawdziwie oddechem i ożywczym przypływem świeżego powietrza po dusznej, zatęchłej atmosferze, w jakiej rozgrywała się cała maszyneria symboliki wagnerowskiej.

Młodszy o dziesięć lat od Debussy’ego Maurice Ravel różni się od swego starszego kolegi tym, czym różnią się Gauguin lub Cezanne od impresjonistów. Tak jak tym malarzom nie wystarczał impresjonizm, tak i Ravel zaczął szukać więcej jasności i precyzyjnej konstrukcji. Tak, jak oni w końcu zaczęli zwracać baczniejszą uwagę na konstrukcję obrazu, zaczęli przywiązywać większą wagę do formy – tak samo Ravel w dziedzinie muzycznej. Stąd jego droga rozwojowa jest, być może, ciekawsza od drogi Debussy'ego, a jego muzyka mniej monotonna, mniej jednostajna. Młodzieńcza twórczość Ravela jest jeszcze pełna cech impresjonistycznych, ale wcześnie pojawia się u niego tendencja do jasności i precyzji formalnej i harmonicznej, jednym słowem ta tendencja, którą uważa się zwykle za najistotniejszą cechę sztuki francuskiej. Ravel jest w samej swej predyspozycji intelektualnej jednym z najbardziej narodowych francuskich artystów. A że był przy tym jednym z największych muzyków niedawnych czasów, nic dziwnego zatem, że dzieło jego jest trwałe i cieszy się na całym świecie olbrzymim powodzeniem. Z bogatej twórczości Ravela wybraliśmy dziś dwa utwory. Pierwszy z nich to suita z baletu Dafnis i Chloe, napisanego w roku 1911 dla baletu Diagilewa. Nie będziemy tu przypominać pięknego mitu o miłości dwojga pastuszków, owego tak pięknie dochowanego romansu Longusa. Wątła, ale jednolita akcja oraz bogata sceneria tła pozwoliły Ravelowi na stworzenie dzieła skąpanego w słońcu greckim, bajecznego w kolorze i pełnego impresjonistycznej „radości barwy”. W sumie jest to jedno z tych dzieł, stojących poza wszelką problematyką, które upajają nas pięknem swej czysto muzycznej treści. Posłuchajmy uważnie, jak wznosi się fala muzyki na początku suity, w części, która nosi tytuł Świtanie.

[Fragment muzyczny: M. Ravel, Daphnis et Chloé: Lever du jour]

W dziesięć lat później Ravel napisał poemat choreograficzny pod tytułem Walc. Jest to próba syntezy tego wszystkiego, co łączy się dla nas z pojęciem walca. Z niesłychanym mistrzostwem, na jakie w historii muzyki jedynie niewielu mogłoby się zdobyć, łączy Ravel strzępy i fragmenty niezliczonych melodii walcowych, piętrzy „chwyty” i „sposoby” tak typowe dla tego gatunku muzyki tanecznej i doprowadza zawrotny rytm tańca do jakiejś przedziwnej konwulsji. Niektórzy krytycy dopatrywali się w tym utworze pewnej treści literackiej. Ich zdaniem miał to być obraz Wiednia z roku 1919, z okresu nędzy i ruiny miasta, którego walc był duszą i życiem. Stąd jakoby ta konwulsyjna gradacja i końcowe załamanie w utworze Ravela. Być może, że taki był w istocie program literacki tego utworu, choć sam Ravel nigdy nie zabrał głosu w tej sprawie. Ale ostatecznie nie jest to ważne. Niewątpliwie muzyka ta posiada ekspresyjność i potężny wyraz, ale można przecież słuchać jej również bez koncertowania się na Wiedniu. Można cieszyć się po prostu jej rzadkim pięknem i urzekającym rytmem, z którego Ravel potrafi zbudować ów poemat choreograficzny, który zamyka w sobie samą duszę tańca.

[Fragment muzyzny: M. Ravel, La Valse]